Давор Лазић
Хајдегерово одређење уметности
Davor Lazić Hajdegerovo određenje umetnosti
Апстракт: Намера рада јесте да путем истог буде приказано Хајдегерово одређење уметности. Са друге стране, овакво одређење уметности ступа у хоризонт у коме нам се питање о уметности отвара на један другачији начин од онога у коме Хајдегер пише “Извор уметничког дела”. Тако да, кроз овакво запитивање, поред Хајдегеровог одређења уметности иступају и разлике које носи савремена повесна ситуираност. Тако да овај пут ка Хајдегеровом одређењу уметности, уједно бива путем ка нама самима, те одговарањe на питање шта уметност у савременом добу преузима на себе. У овом раду ће бити изнешене основне црте једног оваквог питајућег одговарања.
кључне речи: уметност, Хајдегер, истина, изостанак, постварење, аутономија.
Савремена уметност обично се разуме као једно хетерономно поље које нити је јасно разграничено према другим сферама, нити је у самоме себи монолитно. Једно тако плурализовано поље омогућава различите ументичке концепте, те не питајући за оно “шта” уметности, омогућава да се на светлост дана појаве концепти који себе самолегитимишу као уметност. У могућем критичком супротстављању таквим самолегитимацијама, доводи се у питање такође то критичко супротстављање и његова позиција. Тако да се у једном оваквом одношењу, дешава својатање онога уметничког, где у демократизацији поља уметности, свако и нико нема за право. Управо се поставља питање са којим правом, са којом саморазумљивошћу, и у сенци ког ауторитета ове самолегитимације, једне и друге, постављају себе као оне које осведочују уметност. Питањa о ономе “шта” уметности одбацују се као нешто несавремено, као нешто ретроградно, и као нешто што тиме заслужује сваки прекор. Но, ипак сама ова трвљења управо остају на површини онога “шта”. Тиме управо ступамо у једну неприлику. Такву једну неприлику, цитирајући један део из Платоновог дијалога “Софист”, наводи немачки филозоф Мартин Хајдегер, пишући своје главно дело “Бивствовање и време”[1]. Неприлика је управо да ми немамо одговор на питање о томе. Међутим, оно што је упитно јесте само питање, тј. да ли ћемо постављањем таквог једног питања доћи у немилост савременика. Ипак, да дозволимо себи да будемо несавремени.
Управо то “шта” као питање ономе одакле, како, чиме јесте уметност тема је једног Хајдегеровог текста из књиге “Шумски путеви”. Текст о коме је реч носи наслов “Извор уметничког дела”. Управо на уводним странама поставља се питање, условно речено, ‘субјекта’ уметности, односно шта је оно што омогућава да се свако ‘нешто’ појави као уметничко. Односно по чему се појављује оно посебно као уметничко? Да ли је то уметничко дело, уметник или уметност? Управо то чини херменеутички круг, као пут на коме се треба истрајати ка одговарању на зачето питање.
У самом приступу феноменалној стварности, те тиме и уметничком делу, карактерност феномена се показује различито. У најширем смислу феномени се појављују у свакодневном саобраћању првобитно као ствари. Тако да уметничко дело, рецимо слика, може да послужи као подметач на коме ћемо обедовати или који ће послужити као ствар којом ћемо се заштити од немилости сунчевих зрака током летњих дана. То свакако није спорно, међутим да ли ћемо му тиме допустити да буде оно што јесте? Да ли ће тиме уметничко дело доћи до себе? Да ли ће тиме уметничко дело бити уметничко дело? Сложићемо се да не. Ствари које користимо у овакве сврхе, и које су том сврхом обликоване припадају хоризонту употребних ствари. У овоме хоризонту ствари су одређене тиме да су ‘нешто за нешто’. Њихова темељна одлика је поузданост, тј. оне су то што јесу док су поуздане, оне јесу тим да су поуздане. То су творевине чији творац јесте човек. Оно што измиче овом хоризонту, што иде преко њега, јесу ствари чији творац није човек. То је хоризонт природних ствари, односно пуких ствари. Овакве ствари одликује самоницање. Оно што овој подели измиче јесте уметничко дело. Уметничко дело као такво не допушта да се подведе ни под један од ових хоризоната. Са једне стане дело одликује да је оно творевина. Да дело мора имати некога да га издела то је свакако неоспорно. Са друге стране дело нема тај приборски карактер какав има творевина. Тако да је уметничко дело у том смислу блиско пукој ствари, коју одликује самоницање, која је ту због себе саме, која почива на самој себи. Тако да се опет јавља неприлика. Дакле, шта јест дело? Ако творевину одликује творевинска сврсисходност, а природну ствар њено природно самоницање, питамо се шта је оно одликовно уметничког дела? Или цитирајући Хајдегера питамо: “Шта је у делу на делу?”[2] те даље следи и одговор да у делу “бивствујуће ступа у нескривеност свог бивствовања.”[3] Зар у творевини и природној ствари бивствујуће није у својој нескривености? Не, барем не на начин уметничког дела. Уметничко дело као такво, по својој структури која је различита од творевине и природне ствари, омогућава да се бивствујуће појави као нескривено. Шта то значи? Како се то дешава? “Деловност дела састоји се у сукобљености света и земље.”[4] Свет је оно што даје да се види, мада он сам никада није видљиво, односно он сам никада није ништа предметно, но тубивствовање док јесте, увек јесте у неком свету, као бивствовање-у-свету, те је свет за тубивствовање увек на неки начин отворен, тј. оно што јесте отвореност тубивствовања, што даје тубивствовању да себе види као бивствовање-у-свету. Тако свет јесте оно отварајуће. То отварајуће се темељи на ономе носећем које је земља. И тако, док је свет отварајући, земља је затварајућа. Тако да док свет отвара земљу и пушта јој да буде земља, земља са друге стране стално испуњава себе као оно затварајуће те находи ка успостављању своје затворености. Такво дешавање јесте сукоб света и земље. Управо тај сукоб јесте оно што се дешава на делу. ”Постављајући свет и успостављајући земљу, дело је сукобљеност у којој се осваја нескривеност бивствујућег у целини – истина.”[5] Појаснили смо да је деловност дела сукоб света и земље, али како је сукобљеност освајање? И то још освајање истине, где је истина разумљена као ἀλήθεια. Шта је уопште истина? Оно што бивствујућем дозвољава да се види као ово и ово, у вези са оним и оним, јесте чистина (Lichtung). Чистина омогућава проходност ка бивствујућем као ономе које нисмо ми сами, и ка бивствујућем као нама самима. Међутим, чистина није нешто омеђено и у неким границама гарантовано. Тако је чистина са једне стране ограничена скривањем где нам се бивствујуће ускраћује, тј. бивствујуће нам измиче, док се са друге стране унутар саме чистине одвија скривање као прикривање бивствујућег. Да ли је посреди скривање као ускраћивање или скривање као прикривање, у то никада нисмо сигурни.[6] Тако да ово управо открива један ‘непостојани’ карактер чистине. Управо ту ‘непостојаност’ уметничко дело осваја, односно присваја, тако што јој даје да се види. Управо тако истина предаје себе делу, те је тако истина присутна као сукоб између чистине и скривања у опозицији света и земље. Сукоб који се дешава није нешто спољашње што се накнадно подражава уметничким делом. Не, само уметничко дело место је сукоба, тј. уметничко дело га започиње.[7] Стога уметност има карактер онога заснивајућег. Кроз уметничко дело истина истинује. Тако да тек тиме тубивствовање може да има отвореност света и да му та отвореност света буде предвидик у његовом унутарсветском саобраћању. Хајдегер тематизујући један исказ преузет из позне Хелдерлинове песме казује нам ово исто, али ипак мало различито: “певање допушта да становање буде становање”[8]. Ово је оно што у основним цртама Хајдегер налази у вези са питањем о уметности. Тако да ово питање није једно питање поред других питања, већ питање које има одликовно место у структури како Хајдегеровог мишљења, тако мишљења уопште.
“Извор уметничког дела” Хајдегер пише тридесетих година прошлог века, мада, чини се да питања као напетости која су у битном инспирисала Хајдегера настављају свој живот даље и стижу до нас, савремених, у чијој напетости ми егзистирамо и чију напетост носимо. Поред овог одређења уметности, оно што нам Хајдегера доводи у сусрет, везано за питања са почетка овог рада, јесте једна његова сумња са последњих страна списа “Извор уметничког дела”. Она гласи: ”Да ли је уметност још суштински и нужан начин на који се дешава истина пресудна за наше повесно тубивствовање, или уметност то више није?”[9] Па, да ли је? Како се уметност дешава код нас и за нас? Шта уметност преузима на себе у савременом добу?
Чини се да је најбоље кренути путем Хајдегерове структуре, те тако на самој тој структури показати како сличност, тако и разлике, а тиме надаље консеквенце таквих разлика. Оно што се показује у другачијем светлу јесте разлика у разумевању света. Док је у делу “Бивствовање и време” путем егзистенцијалне аналитике свет захваћен трансцендентално, сходно првобитној изради питања о бивствовању, која представља раног Хајдегера, односно Хајдегера I фазе, овде имамо посла са светом који је повестан[10], што јесте једна промена у самом разумевању света, која је у складу са окретом у Хајдегеровом мишљењу, што нам говори о разлици која је успостављена. Тако да такав свет није више свет отворености егзистенције, већ је свет повестан, штавише, он је свет “повесног народа”[11]. Свакако да се ово може читати тако да Хајдегер има под собом задобијено тло из “Бивствовања и времена”, али оно што овде нама јесте нит водиља, то је у којој мери такво одређење света опстоји за нас.
Изучавање историје и интерес за историју јавља се са романтичарима, те се они први окрећу историји отварајући један нови пут истраживања. До тада, на европским универзитетима осамнаестог века, текстови се нису проучавали у оригиналу, него су се за ту сврху користили приручници.[12] Историјски приступ тада постаје онај одликовни начин интерпретације. У таквом налету пише и Хегел. За њега је саморазумљиво да интепретира човека, његов свет и бивствовање из његове повесне ситуираности. За Хајдегера повест такође бива битном, мада на један другачији начин од Хегела. Оно што се овде питамо јесте колико нама повест даје да се видимо? Колико је наш свет повестан? Чини се у много мањој мери и на различит начин. Различите тенденције обликују наш свет, али чини се да она која саму његову структуру мења јесте глобализација. Глобализација доноси да свет човека није више свет који је у битном упућен на један простор, те све оно што носи специфичности тога простора, које би могли назвати повест тог простора, већ појавом телевизије, интернета, већом проходношћу са брисањем граница између националитета, човеков свет постаје далеко разуђенији. Тако историја нама јесте нешто што омогућава наше интерпретације, али та историја свакако нема силину прошлих времена[13]. Мада, Хајдегер каже: ”Чак и судбински изостанак бога јесте начин на који свет светује.”[14] Ове речи свакако јесу једно искуство у коме стојимо. Сведочанство у уметности јесте слика Казимира Маљевича као репрезентативан пример. Реч је о слици “Црни квадрат на белој подлози” из 1915. године, која према неким ауторима јесте објект столећа[15]. Управо то што стоји у наслову јесте и оно што је на платну. Црни квадрат на белој подлози. Не ни потпуно црно платно, а опет не ни потпуно бело, а не ни бели квадрат на црној подлози. Него црни квадрат на белој подлози. Тако овај квадрат управо даје приказ присуствовања одсуствовања, односно ‘изостанак бога’. Тако се чини да овај ‘изостанак бога’ уметност артикулише на различите начине. Две тенденције које баштине наслеђе изостанка овде су нам битне. То су све тенденције које из ове тачке наступају као две екстремне супротности. Један начин је стратегија која у ‘изостанку бога’ види простор за себе, те тај простор изостајања инструментализује, те га насељава са одговарајућим садржајем. Овакву улогу уметност има у филмовима Лени Рифенштал, те унутар самих тоталитаристичких коцепта XX века, тако у битном и унутар марксистичког концепта, те у савременом америчком комерцијалном филму. Маркс, критикујући религију, као оно чворишно тадашњег поретка, у контексту заостале феудалне Немачке, борећи се против наслеђа прошлости и покушавајући да човеков свет ослободи ‘религијске предестинираности’, пише: ”човјек није апстрактно биће које чучи изван свијета” већ ”човјек, то је човјеков свијет”[16]. Пишући ово, Маркс управо има намеру да раскине са дотадашњом матрицом која је сабирала дотадашњи свет, и да свет одреди као човеков свет, као свет који човек ставља и поставља. Ми имамо једну историјску разлику која нам омогућава да кроз један другачији хоризонт увидимо консеквенце овог повесног догађаја. Тако простор уметности, место путем кога свет светује као ‘изостанак бога’, бива постварен од стране човека, те човек на себе преузима овај изостанак. То се управо остварује кроз наведене примере[17]. На другој страни су они концепти који осведочују свој непристанак на симулацију, непристанак на нову реституцију простора уметности, тј. на постварење уметности. Овакву тенденцију у уметности осведочују различити концепти. На филму се то дешава у остварењима Гија Дебора[18], који својим филмским концептом управо има другу намеру за разлику од претходно наведених, а намера му је деструкција овакве постварености[19]. То се одсликава кроз фрагментираност, изостанак смисла, целина филма се не дешава као смењивање кадрова, слика, него је филм редукован само на говор, а оно видљиво целином филма јесте бела позадина. Са друге стране то је постмодернистички роман, који се, следећи ову темељну интуицију, обелодањује кроз тезу Ролана Барта: “Смрт аутора” . Ова интуиција се тако испољава у једном ширем пољу уметности, где уметност одговарајући на ово постварење, одбија да прихвати улогу коју захтева овакво постварење. Уметност, унаточ томе, покушава да одржи сопствену аутономију, те да очува себе као поље слободе. Овакво реструктурисање саме наше стварности увелико нам отежава одговарање на питање које смо назначили. Шта уметност представља нама? Да ли она има одликовно место у савременом структурисању стварности? Одговор на ово свакако не може бити дат олако. Овде ћемо се задовољити датим. А намера датог била је да се загонетка уметности види[20], да се укаже на противречности у савременом добу. Тако простор уметности са једне стране бива једно афирмативно постварење, док одговор на овакво постварење са друге стране јесте један ‘муцајући’ одговор, никако у пежоративном смислу. Штавише, овакав ‘муцајући’ одговор, управо треба да сачува достојанство уметности у тенденцији свеопштег постваривања, те да очува њену аутономију. Са друге стране оно на чему се овде инсистира није ни некакав ларпурлартизам, него на томе да се очува проходност уметности, не као оног одређеног унутар постваривања, већ као оног одређујућег унутар структурисања стварности. Тако уметност остаје простор могућности будућег.
Литература
Гадамер, Ханс-Георг Европско наслеђе, Плато, Београд, 1999.
Гадамер, Ханс-Георг Почетак филозофије, превео са немачког Божидар Зец, у Писмо, часопис за светску књижевност, бр.80/81, Београд, 2005.
Грубор, Небојша Хајдегерова филозофија уметности. Проблем заснивања, Мали Немо, Панчево, 2005.
Маркс, Карл Критика Хегела, Рад, Београд, 1980.
Риха, Радо Жеља револуције, превео са словеначког Слободан Караманић, у Прелом, часопис за слику и политику, бр.6/7, Београд.
Хајдегер, Мартин Битак и вријеме, Напријед, Загреб, 1988.
Хајдегер, Мартин Предавања и расправе, Плато, Београд, 1999.
Хајдегер, Мартин Шумски путеви, Плато, Београд, 2000.
Интернет извори
www.webcom.com/paf/ereignis.html
[1] уп. Хајдегер, Мартин Битак и вријеме, прва страна без пагинације
[2] Хајдегер, Мартин Извор уметничког дела у Шумски путеви, стр.23.
[3] ибид
[4] ибид, стр.34.
[5] ибид, стр.39.
[6] уп. ибид, стр.38.
[7] уп. ибид, стр.44.
[8] Хајдегер, Мартин “...песнички станује човек...” у Предавања и расправе, стр.151.
[9] Хајдегер, Мартин Извор уметничког дела у Шумски путеви, стр.58.
[10] уп.ибид, стр.28, такође и стр.33.
[11] ибид, стр.28.
[12] уп.Гадамер, Ханс-Георг Почетак филозофије у Писмо, стр.148.
[13] За Хегела, како то он наводи у предавањима из “Филозофије повести”, повест јесте само дешавање бога
[14] Хајдегер, Мартин Извор уметничког дела у Шумски путеви, стр.30.
[15] више о томе Gerard Wajcman L’objet du siecle према Риха, Радо Жеља револуције у Прелом, стр.11.
[16] Маркс, Карл Прилог критици Хегелове филозофије права у Критика Хегела, стр.237.
[17] Раније наведени примери, филмови Лени Рифенштал, уметност унутар тоталитаристичких концепта, место уметности у марксистичком концепту, те савремени амерички комерцијални филм
[18] Реч је о филмовима “Урлици у славу Де Сада” из 1952, “О проласку” из 1959, “Критика одвајања” из 1961, “Друштво спектакла” из 1973, и др.
[19] Овакву тенденцију налазимо и у филмовима Ендија Ворхола, свакако на један другачији начин
[20] уп. Хајдегер, Мартин Извор уметничког дела у Шумски путеви, стр.57.
Нема коментара:
Постави коментар