субота, 06. децембар 2008.

М. Кривак Хајдегер у постмодерном контексту


Marijan Krivak
Heidegger u postmodernom kontekstu
U svjetlu interpretacije Giannija Vattima
Izvor: časopis Čemu
Stavljanje Martina Heideggera, po nekima najvećeg filozofa 20. stoljeća, u post­moderni kontekst sigurno mnogima neće biti po volji. Kako pravovjernim štovateljima njegova lika i djela tako ni onima koji u njegovoj filozofiji vide legitimnog nasljednika onoga najboljeg u zapadnoj filozofskoj tradiciji, od antike pa do fenomenološko‑hermeneutičke filozofije.
Međutim, mnogi će u Heideggeru vidjeti upravo one impulse koji ga svrstavaju u liniju filozofskog promišljanja što svoje korijene ima kod Nietzschea i njegova odbacivanja filozofije umnosti. Nietzsche, kao proto‑postmodernist u tome kontekstu daje sasvim opipljive odrednice u mnogim pravcima Heideggerova mišljenja bitka njegove tzv. »druge faze«.
Jedan od onih koji Heideggera žele vidjeti upravo u ovome svjetlu – destrukcije, odnosno, nenavlastito govoreći, dekonstrukcije povijesti ontologije – svakako je Gianni Vattimo. U razvijanju teme kraja moderne,1 Heidegger, uz Nietzschea, Gadamera i Wittgensteina, zauzima svakako povlašteno mjesto u Vattimovu tematiziranju postmodernog oslabljivanja bitka. Ovo tematiziranje Heideggera kojeg se prihvaća Vattimo svakako ima svoj legalitet i kredibilitet u opsežnoj analizi samih Heideggerovih tekstova, pa ga stoga ne treba apriorno zanemarivati glede njegovih radikalno heretičkih stavova kakvim će ih vjerojatno okrstiti »pravovjerni« hajdegerijanci.
Kako će reći Slobodan Žunjić, »Heidegger je mislilac u čijem se djelu spaja pokušaj dubinskog razumijevanja moderne s grandioznom vizijom njezina 'dovršenja'«.2 Svojim govorom o dovršenju metafizičkog poimanja povijesti u suvremenoj, tehnologijom predodređenoj, epohi Heidegger naglašava kako moderno metafizičko ustrojstvo mišljenja unaprijed određuje bit novovjekovlja. Metafizika svoje eminentno određenje, pa i dovršenje ima u modernoj tehnologiji koja je zapravo sukus svih konzekvencija proizišlih iz povijesti metafizike.
Dakle, iz njezinih zabluda. Iz njezina zaborava bitka. Iz njezina radikalnog postavljanja čvrstog subjekta u središte sveukupnog poimanja modernog svijeta koji se razotkriva u horizontu »doba slike svijeta«.
No Heidegger nije mislilac koji bi oplakivao ovo dovršenje epohe metafizike i njezino radikaliziranje u svijetu razvijene tehnike. Upravo je termin postava, kako će netko reći, »željeznog kaveza postava«3 (Ge‑Stella) ono mjesto na kojemu će se otvoriti mogućnost prosijavanja Ereignisa, odnosno zgode bitka.
Ovaj bitak više nema čvrstu strukturiranost, već je podređen događaju. Umjesto stal­ne prisutnosti, bitak poprima karakteristike nečeg nestalnog. Nečeg što stalno oscilira.
Vattimo u svojoj recepciji Heideggera želi ovome pripisati otkriće epohalnoga karaktera bitka. Bitka koji više ne može funkcionirati poput nekog temelja (Grund), već koji ima sasvim neuhvatljive koordinate i koji stoga ulazi – kroz njegovo oslabljeno poimanje – u korpus cjelokupnog postmodernog tematiziranja. Filozofijsko tematiziranje Postmoderne upravo ovaj fenomen postmoderne nastoji obuhvatiti u posve drugačijim odrednicama od onih što karakteriziraju modernu epohu stalnog napredovanja prema sve novijim prevladavanjima u povijesti kao »napredovanju u svijesti o slobodi«. Upravo je Hegel dovršetak filozofijskog fundiranja moderne kao radikalne epohe ustoličenja subjekta svjetske povijesti.4
Vattimo temelj ovim svojim tvrdnjama o Heideggeru kao misliocu koji stoji na filozofijski utemeljenom pragu Postmoderne, vidi u Heideggerovu terminu Verwindung. Ovaj termin u sebi sadrži karakteristike što ga bitno odvajaju od njemu srodnog, a ipak toliko različitog termina Überwindung, odnosno jednostavnog prevladavanja u smislu Aufhebunga kao temelja hegelovsko‑marksovske dijalektike.
Verwindung u sebi nosi crte prihvaćanja i produbljivanja. Ovaj se izraz najčešće prevodi pregorijevanjem, ali i prebolijevanjem, ozdravljenjem nakon neke bolesti. U svojoj etimologiji ovaj winden ima i svojevrsno okretanje, vrtnju s devijantnim posljedicama za objekt te vrtnje. U tome se smislu može uzeti i psihološku kategoriju rezignacije kao posljedicu preboljene bolesti, koja se veže uz gubitak i bol.
Stoga se metafizika, kod Heideggera, ne može ostaviti po strani kao puko prevladano mišljenje, već uvijek postoji svijest o tome kako nemamo druge tradicije osim one koja je obilježena metafizikom. Stoga se ona, poput postava, može doživljavati kao šansa, mogućnost promjene gdje se ovo uvrtanje, tj. Verwindung, događa u smjeru koji nije predviđen njihovom bîti (postava i metafizike), ali se istodobno ne može apstrahirati od njih jer su oni nasljeđe koje ne smijemo i ne možemo zanemariti.
Upravo tako niti Postmoderna ne može a da ne uzme u obzir cjelokupnu tradiciju, kao i zasade modernog zasnivanja subjekta i stalno novih emancipirajućih težnji čovječanstva prema boljem, višem, naprednijem... Ona samo takvo stanje konstatira, ali raskida s velikim pripovijestima o napretku u korist relativizirane egzistencije u svakodnevnici »kraja stoljeća« koje je sve više predodređeno komunikacijskom tehnologijom, medijima i inim mehanizmima rastakanja čvrste strukture subjekta epohe moderne.
Vattimo upravo u ovom terminu »Verwindung« – on se eksplicite koristi u spisu Identität und Differenz5 – vidi točku u kojoj se Heideggerovo mišljenje najviše približava onome što se karakterizira kao postmoderno oslabljivanje »jakog« diskursa o bitku.
Događaj (l'evenément) tematiziran je eksplicitno kod Lyotarda kao signum jednog novog poimanja strukturiranosti bitka koje više ne podliježe jednom centru, jednom subjektu, jednom umu velike priče o emancipaciji moderne prosvjetiteljske provenijencije. U mnoštvu jezičnih igara, mnoštvu subjektivnosti, mnoštvu umstvenosti također je implicite sadržana proizvoljnost pojavljivanja bitka u smislu događaja, oscilirajuće strukture. Heideggerov Ereignis, odnosno »zgoda bitka«, bez pretjeranog prenebregavanja, može se interpretirati u ovome smislu.
To je upravo ono što čini Vattimo. Heideggera postavlja na epohalnu prekretnicu koja razdvaja poimanje bitka kao prisustva (parousia) od one koje ga drži nepredvidivim događajem. Tu se detektira postmoderni rez. Postmoderni rez koji relativira svo nasljeđe moderne filozofije subjekta istovremeno ga ne zanemarujući kao metafizičko nasljeđe koje prebolijevamo, pregorijevamo ali i uvrćemo u jednom postmodernom smislu. Taj se smisao može pak detektirati u fragmentaciji iskustva, njegovoj disperziji na obode sustava čvrsto centriranog subjekta, njegovoj distanciranosti od jedne i neupitne umnosti koja predodređuje moderno stremljenje prema napretku kao postulatu kojim se rukovodi čovječanstvo.
Prosvjetiteljstvo u moderni kao proklamiranoj epohi emancipacije više nema onaj legitimirani kredibilitet što propisuje jedinstvene ciljeve prema kojima se čovječanstvo treba kretati. Postmoderna stoji na razmeđi koja razara stabilne kategorije moderne u korist oslabljivanja jakoga diskursa, u korist retorike i, konačno, u korist estetizacije nekada čvrstih struktura Bitka i Istine.
Kada Nietzsche u pismu Burckhardtu 1889. kaže: »U meni su zapravo sva imena historije«, tada se, po Vattimu, također stavlja u blizinu s Heideggerovim Verwindungom metafizike, dakle u kontekst koji puko ne prevladava nasljeđe u smislu stalno novoga, već je neodvojivo povezan s cijelom tradicijom. Isto tako, Postmoderna na neki način reciklira i pravi inventuru kompletno namrijetog, »naplavljenog« materijala Moderne stavljajući ga u navlastiti kontekst.
Iz modernizma se ne može izići s namjerom da se on kritički prevlada. U takvome bi slučaju samo ostali u unutarnjoj zakonitosti stalno novih i novijih modernih promjena. Upravo Heideggerov Verwindung donosi nešto drugačije.
Svojevrsna radikalizacija tendencija modernizma pruža okvir za postmoderni događaj što ima labilniju strukturiranost. Čovjek i bitak gube svoj metafizički karakter, po Nietzscheu ulazimo u svijet koji je postao bajkom.
U tome okviru Ereignis jest događanje bitka što svjetluca kroz strukture Heideggerova pojma »Ge‑Stell« (postav). To, po Vattimu, najavljuje epohu »slabljenja bitka«, a ta je epoha po nekim svojim najavljenim karakteristikama vrlo bliska epohi koja se naziva postmodernom. Jednostavno, kategorije koje su se vezale uz modernu epohu – stalni napredak i kretanje prema nekom hipostaziranom cilju povijesti – gube svoju referentnost u jednoj drukčijoj epohi. Ova postmoderna epoha kraj je paradigme prevladavanja, kraj konteksta u kojemu se bitak poima i zamišlja pod znakom novuma.
Govoreći o modernoj tehnologiji, odnosno navlastito o tehnici, Heidegger, posebice u spisu Identität und Differenz, spominje ovaj svijet moderne tehnologije kao nametnutu cjelinu. Ta se cjelina identificira kao Ge‑Stell. No ovaj je »željezni kavez« postava istovremeno i najava događaja (Ereignis) bitka. Ge‑Stell se preobraća, uvrće u Ereignis. To preobraćanje nema karakteristike nekog novuma u smislu dokidanja prethodećeg stupnja, već u sebi sadrži crte prihvaćanja i produbljivanja.
Sve ovo spomenuto označava kraj filozofije u njezinu metafizičkom obliku. Heidegger stoga produbljuje diferencijaciju između tradicije (Tradition) i predaje (Überlieferung) što ju je postavio još u Sein und Zeit‑u. Predaja bi i u ovome kontekstu označavala bitno postmoderni moment koji ne prevladava tradiciju, ali ju niti ne preuzima potpuno nekritički u smislu nastavljanja istim putem. Postmoderna reciklira iskustvo svega prethodećeg u jednom drugačijem koordinatnom sustavu dekonstrukcije, kako primjerice Derrida preimenuje Heideggerom namrijet pojam destrukcije povijesti ontologije. Gubitkom eshatološkog karaktera modernog poimanja povijesti kroz svijest o njezinu stalnom napretku, Postmoderna ulazi u jedno neobveznije shvaćanje tradicionalnih metafizičkih kategorija. Bitak kao prisustvo ne može biti ontološkim vidokrugom što ga je svojevremeno postavila metaphysica generalis leibnizovsko‑wolffovske provenijencije.
U cjelokupnom korpusu pojava koje dolaze u tzv. »postmodernom stanju« važno mjesto predstavlja teorijski diskurs što ga uspostavljaju Paul Virilio i Jean Baudril­lard. Oni govore o tome kako naše iskustvo svakodnevice, posredovano suvremenim tehnologijama i medijima, poprima karakter pretvaranja stvarnosti u slike. To je iskustvo simulacruma u kojemu više nema realnog referenta, referenta u stvarnosti na kojega bi se sama slika odnosila. Upravo to postmoderno iskustvo simulacije, odnosno supstitucije, kako bi ga nazvao Virilio, može se prispodobiti s Heideggerovim opisom modernog doba kao »doba slike svijeta«. Kada po njemu »svijet uopće postaje slika i predstava«,6 ne možemo a da ovog relevantnog filozofa ne stavimo u eminentno postmoderni kontekst. Naravno, Heidegger nije još mogao biti svjestan kakve posljedice će po svakodnevni život imati razvitak informacijske i kompjutorske tehnologije, ali je na neki način prejudicirao pojavu cyberspacea u svijetu u kojemu će nam samo »još jedan Bog moći pomoći«.
Martin Heidegger je paralelno postavio dva samo naizgled nespojiva elementa: nastanak subjekta i postajanje svijeta slikom. Subjekt jest onaj koji omogućuje objektivno sagledavanje ovoga svijeta što se pretvorio u slike. U tom kontekstu Heidegger svoju kritiku Moderne provodi na sebi svojstven način radikaliziranjem kritike njezina govora, u kojemu se oštro razdvajaju osjetilno i nadosjetilno, mitsko i logičko, pojmovno i metaforičko.
Habermas pak svoju kritiku Heideggera usmjerava upravo u pravcu nediskurzivnosti njegova govora, odnosno Heideggerovoj usmjerenosti prema mitskom govoru. Ovdje baš postmodernisti, razmatrajući učinke strategije nediskurzivnosti, grade svoj interes za Heideggera. Ovaj je govor, odnosno Heideggerovo tematiziranje bitka, u kojem Habermas vidi očekivanje nadolaska Dioniza, na neki način okarakteriziran mitološkom ontologijom od strane najznamenitijeg osporavatelja postmodernizma na filozofskom polju (Habermasa).7
Izazov umnosti što ga postavlja, uvjetno govoreći, Heideggerov »mistički ontologizam« upravo je onaj moment koji je zanimljiv postmodernistima za njihovo destruiranje mita o racionalnoj eshatologiji zapadne filozofske tradicije.
Jer postmodernisti, legitimirajući teoriju o mnoštvu nesvodivih jezičnih igara, zapravo postavljaju tezu o svojevrsnoj neobveznosti prema diskurzivnosti filozofske provenijencije. Njihovo je nastojanje upravo oko onoga što Habermas kritizira u kontekstu, kako on to kaže, »nadmašivanja temporalizirane filozofije iskona«.8 U svom ekskursu o niveliranju rodne razlike između filozofije i književnosti, Habermas pokazuje rigidnost koja ne dopušta oslabljivanje snažne strukture filozofijskog diskursa što ga treba razlikovati i stavljati na jednu drugačiju ravan od one na kojoj se nalazi jezik umjetnosti, odnosno književnosti.
Izvornost govora i pisma kod nekih postmodernista vraća izgubljeno jedinstvo znanosti, morala, politike i umjetnosti što su se razjedinile kao navlastita posljedica modernog diferenciranja sfera ljudskoga iskustva što ga tematizira, primjerice, Max Weber.
Filozofija jednostavno ne može, ali i ne mora prevladati razliku između metaforičkog i diskurzivnog govora, a Heidegger upravo svojim jezikom, što ga Habermas naziva mističkom ontologijom, biva zanimljiv postmodernim recipijentima njegove filozofije. Heidegger prebolijeva unutrašnju dijalektiku modernog doba sublimirajući njegove napetosti u natpovijesni usud bitka koji se tumači kao događaj. Tu postmodernisti možda preuzetno hipostaziraju Heideggera, ali i u samoj Heideggerovoj riječi mogu se pronaći impulsi što ga stavljaju na ovu specifičnu, postmodernu ravan.
Ereignis=događaj=slabi bitak!
Vattimo svojom pozicijom nastoji biti u hermeneutičkoj tradiciji. U na njegov način pojmljenoj hermeneutici, ova više nije usmjerena prema prošlosti već u sebi sadrži momente koji je vezuju uz suvremene probleme, pitanja znanosti, tehnike, umjetnosti te last but not least pitanja koja donosi prevlast suvremenih, posebice elektronskih mas‑medija. U Heideggerovu terminu Lichtung, Vattimo vidi dvosmislenost prikrivanja i razotkrivanja toliko karakterističnu za svijet medija u kojemu egzistiramo.
Tehnika, u Heideggerovu poimanju, predstavlja dovršetak metafizike; ona je samo izraz kontinuiteta zapadne racionalističke, tj. metafizičke tradicije i u pojavi Ge­‑Stel­la (postava) ima svoj krajnji iskaz. No upravo u ovome Ge‑Stellu javlja se nada za jedan novi, postmoderni, oslabljeni početak u smislu treptaja Ereignisa. Gubitkom klasične spoznajno‑teorijske dihotomije subjekt‑objekt nestaje i čvrsta strukturiranost bitka, ali i subjekta. Nestankom ovih odrednica čovjek i bitak, po Vattimu, ulaze u jedno oscilirajuće područje9 koje on želi detektirati i navlastito u Heideggerovoj filozofiji druge faze.
U ovom je području manja razdvojenost između istine i slike, između realiteta i fikcije, između predloška i njegove simulacije, između originala i njegove supstitucije. Svijet prevlasti medija upravo je utemeljen na svim ovim činjenicama i iskustvu što ga donosi postmoderno doba.10
Kolika je u svemu tome uloga Heideggera nije jednostavno jednoznačno odgovoriti, no Vattimo je jednom poprilično uvjerljivom izvedbom postavio Heideggera kao filozofijskog sugovornika u raspravi o Postmoderni, gotovo u nekom epohalnom smislu. Ontologija u ovome kontekstu doista postaje hermeneutikom, ali na na način kako je poima Vattimo. »Slaba« ontologija pojavljuje se kao jedina mogućnost izlaska iz metafizike. Vattimo detektira prihvaćanje‑ozdravljenje‑distorziju kao jedan osebujan dijalektičko‑hermeneutički kompleks koji više nema ničeg zajedničkog sa sklopom u kojem dijalektički »Aufhebung« stoji kao signum moderne filozofije eksplicite doveden do riječi u nasljeđu hegelovske dijalektike apsolutnog znanja i umstveno‑duhovne predodređenosti svijeta. Moderna je u ovome kod Hegela dosegla svoj filozofijski osmišljen vrhunac. Na jednoj drugačijoj liniji promišljanja Vattimo vidi prvo Nietzschea, a zatim i Heideggera, koji svojim nihilizmom, odnosno »krajem metafizike i novim zadaćama mišljenja« predstavljaju jednu moguću paradigmu filozofijskog osmišljavanja epohalnog prijelaza u Postmodernu.
Koliko je Vattimov analitički procéde legitiman, naravno ostaje upitnim. Međutim, jedno se svakako ne može poreći. Disolucijom kategorije novog, tematiziranjem historizma kao zastarjele metode gledanja na povijest u epohi kraja metafizike – što se onda uzima i signumom jednog kraja Moderne – prenošenjem hermeneutike na jednu sekulariziranu ravan, ozbiljnim analizama kulture medija koja negira mogućnost jedne univerzalne historičnosti kao jedinstvenog tijeka događanja, Vattimo je otvorio mnoge pravce razmišljanja koji stoje eminentno u postmodernom diskursu.
Heidegger, pak, ovdje stoji kao relevantan mislitelj epohalnog značenja, na razmeđi između Moderne i Postmoderne, koji pokazuje prijelom na kojemu stoji suvremeni pojedinac na kraju milenijuma. Je li on doista u nekom smislu »postmoderan«, to nije pitanje od presudnog značenja, ali je indikativno za jednu legitimnu interpretaciju iz konteksta njegova mišljenja, što se bez sumnje može priznati ovoj koju provodi Gianni Vattimo. Stoga je treba uvažiti kao moguće plodotovorno gledište i horizont nekih budućih promišljanja o Heideggeru koji neće biti opterećen teorijskom rigidnošću i sljedbeničkim purizmom. A to držim nadasve korisnim i inspirativnim.



1 Gianni Vattimo, La fine della modernita', Garzanti Editore s.p.a., Milano 1985. Upotrebljiv je i prijevod, Kraj moderne, Bratstvo‑jedinstvo, Novi Sad 1991.
2 Vidi Slobodan Žunjić, »Heidegger i postmoderna«, u: Gvozden Flego (ur.), Postmoderna. Nova epoha ili zabluda, Naprijed, Zagreb 1988., str. 95.
3 Ovom će se konstrukcijom, parafrazirajući Webera, služiti Richard J. Bernstein u svojoj instruktivnoj knjizi The New Constellation. The Ethical‑Political Horizons of Modernity/Postmodernity, Basil Blackwell Ltd., Cambridge/Oxford, 1993.
4 Hegela na ovo povlašteno mjesto stavlja Jürgen Habermas u svojoj knjizi Filozofski diskurs moderne. – Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1985.
5 Vidi Martin Heidegger, Identität und Differenz, Neske, Pfullingen 1957. Osim ovdje, »Verwindung« se pojavljuje na jednoj stranici u Holzwege, kao i u jednoj raspravi u Vorträge und Aufsätze.
6 Vidi »Die Zeit des Weltbildes«, u: Holzwege, GA, Bd. 6, Frankfurt 1977. Također i prijevod Mislava Hudoletnjaka, Doba slike svijeta, CKD, Zagreb 1969. – Za Baudrillarda su najreprezentativniji tekstovi Simulacres et Simulations, Galilée, Paris 1981 i »The Ecstasy of Communication«, u Hal Foster (ur.), The Anti‑Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Bay Press, Washington 1983.
Paul Virilio značajan je po mnogim tekstovima i knjigama u kojima se tematizira suvremena komunikacijska i medijska epoha, no možda je najindikativnija knjiga War and Cinema, Verso, London 1989.
7 Vidi posebice Jürgen Habermas, »Moderne – ein unvollendetes Projekt«, u Die neue Un­ü­ber­sich­t­licht­keit, Suhrkamp, Frankfurt/M 1985. Ovaj tekst, zabilježen povodom dodjeljivanja Adornove nagrade Habermasu 1980., predstavlja uz Lyotardovu Le Condition postmoderne, 1979. paradigmatski obrazac za kasnije fundiranje filozofijske diskusije moderno/postmoderno.
8 Ovo je naslov jednog poglavlja u Filozofskom diskursu moderne u kojemu se govori o Jacquesu Derridi.
9 Vidi Kraj moderne, str. 184.
10 O svemu se ovome mnogo više može pronaći u Vattimovoj knjizi Transparentno društvo. – Vidi Gianni Vattimo, The Transparent Society, Polity Press, Cambridge/Oxford 1992.
Zahvaljujući informaciji od profesora Abdulaha Šarčevića, saznao sam da tekst prijevoda, u njegovoj redakciji, postoji u Sarajevu.

среда, 15. октобар 2008.

Д. Лазић Хајдегерово одређење уметности




Давор Лазић

Хајдегерово одређење уметности


Davor Lazić Hajdegerovo određenje umetnosti


Апстракт: Намера рада јесте да путем истог буде приказано Хајдегерово одређење уметности. Са друге стране, овакво одређење уметности ступа у хоризонт у коме нам се питање о уметности отвара на један другачији начин од онога у коме Хајдегер пише “Извор уметничког дела”. Тако да, кроз овакво запитивање, поред Хајдегеровог одређења уметности иступају и разлике које носи савремена повесна ситуираност. Тако да овај пут ка Хајдегеровом одређењу уметности, уједно бива путем ка нама самима, те одговарањe на питање шта уметност у савременом добу преузима на себе. У овом раду ће бити изнешене основне црте једног оваквог питајућег одговарања.

кључне речи: уметност, Хајдегер, истина, изостанак, постварење, аутономија.


Савремена уметност обично се разуме као једно хетерономно поље које нити је јасно разграничено према другим сферама, нити је у самоме себи монолитно. Једно тако плурализовано поље омогућава различите ументичке концепте, те не питајући за оно “шта” уметности, омогућава да се на светлост дана појаве концепти који себе самолегитимишу као уметност. У могућем критичком супротстављању таквим самолегитимацијама, доводи се у питање такође то критичко супротстављање и његова позиција. Тако да се у једном оваквом одношењу, дешава својатање онога уметничког, где у демократизацији поља уметности, свако и нико нема за право. Управо се поставља питање са којим правом, са којом саморазумљивошћу, и у сенци ког ауторитета ове самолегитимације, једне и друге, постављају себе као оне које осведочују уметност. Питањa о ономе “шта” уметности одбацују се као нешто несавремено, као нешто ретроградно, и као нешто што тиме заслужује сваки прекор. Но, ипак сама ова трвљења управо остају на површини онога “шта”. Тиме управо ступамо у једну неприлику. Такву једну неприлику, цитирајући један део из Платоновог дијалога “Софист”, наводи немачки филозоф Мартин Хајдегер, пишући своје главно дело “Бивствовање и време”[1]. Неприлика је управо да ми немамо одговор на питање о томе. Међутим, оно што је упитно јесте само питање, тј. да ли ћемо постављањем таквог једног питања доћи у немилост савременика. Ипак, да дозволимо себи да будемо несавремени.

Управо то “шта” као питање ономе одакле, како, чиме јесте уметност тема је једног Хајдегеровог текста из књиге “Шумски путеви”. Текст о коме је реч носи наслов “Извор уметничког дела”. Управо на уводним странама поставља се питање, условно речено, ‘субјекта’ уметности, односно шта је оно што омогућава да се свако ‘нешто’ појави као уметничко. Односно по чему се појављује оно посебно као уметничко? Да ли је то уметничко дело, уметник или уметност? Управо то чини херменеутички круг, као пут на коме се треба истрајати ка одговарању на зачето питање.

У самом приступу феноменалној стварности, те тиме и уметничком делу, карактерност феномена се показује различито. У најширем смислу феномени се појављују у свакодневном саобраћању првобитно као ствари. Тако да уметничко дело, рецимо слика, може да послужи као подметач на коме ћемо обедовати или који ће послужити као ствар којом ћемо се заштити од немилости сунчевих зрака током летњих дана. То свакако није спорно, међутим да ли ћемо му тиме допустити да буде оно што јесте? Да ли ће тиме уметничко дело доћи до себе? Да ли ће тиме уметничко дело бити уметничко дело? Сложићемо се да не. Ствари које користимо у овакве сврхе, и које су том сврхом обликоване припадају хоризонту употребних ствари. У овоме хоризонту ствари су одређене тиме да су ‘нешто за нешто’. Њихова темељна одлика је поузданост, тј. оне су то што јесу док су поуздане, оне јесу тим да су поуздане. То су творевине чији творац јесте човек. Оно што измиче овом хоризонту, што иде преко њега, јесу ствари чији творац није човек. То је хоризонт природних ствари, односно пуких ствари. Овакве ствари одликује самоницање. Оно што овој подели измиче јесте уметничко дело. Уметничко дело као такво не допушта да се подведе ни под један од ових хоризоната. Са једне стане дело одликује да је оно творевина. Да дело мора имати некога да га издела то је свакако неоспорно. Са друге стране дело нема тај приборски карактер какав има творевина. Тако да је уметничко дело у том смислу блиско пукој ствари, коју одликује самоницање, која је ту због себе саме, која почива на самој себи. Тако да се опет јавља неприлика. Дакле, шта јест дело? Ако творевину одликује творевинска сврсисходност, а природну ствар њено природно самоницање, питамо се шта је оно одликовно уметничког дела? Или цитирајући Хајдегера питамо: “Шта је у делу на делу?”[2] те даље следи и одговор да у делу “бивствујуће ступа у нескривеност свог бивствовања.”[3] Зар у творевини и природној ствари бивствујуће није у својој нескривености? Не, барем не на начин уметничког дела. Уметничко дело као такво, по својој структури која је различита од творевине и природне ствари, омогућава да се бивствујуће појави као нескривено. Шта то значи? Како се то дешава? “Деловност дела састоји се у сукобљености света и земље.”[4] Свет је оно што даје да се види, мада он сам никада није видљиво, односно он сам никада није ништа предметно, но тубивствовање док јесте, увек јесте у неком свету, као бивствовање-у-свету, те је свет за тубивствовање увек на неки начин отворен, тј. оно што јесте отвореност тубивствовања, што даје тубивствовању да себе види као бивствовање-у-свету. Тако свет јесте оно отварајуће. То отварајуће се темељи на ономе носећем које је земља. И тако, док је свет отварајући, земља је затварајућа. Тако да док свет отвара земљу и пушта јој да буде земља, земља са друге стране стално испуњава себе као оно затварајуће те находи ка успостављању своје затворености. Такво дешавање јесте сукоб света и земље. Управо тај сукоб јесте оно што се дешава на делу. ”Постављајући свет и успостављајући земљу, дело је сукобљеност у којој се осваја нескривеност бивствујућег у целини – истина.”[5] Појаснили смо да је деловност дела сукоб света и земље, али како је сукобљеност освајање? И то још освајање истине, где је истина разумљена као ἀλήθεια. Шта је уопште истина? Оно што бивствујућем дозвољава да се види као ово и ово, у вези са оним и оним, јесте чистина (Lichtung). Чистина омогућава проходност ка бивствујућем као ономе које нисмо ми сами, и ка бивствујућем као нама самима. Међутим, чистина није нешто омеђено и у неким границама гарантовано. Тако је чистина са једне стране ограничена скривањем где нам се бивствујуће ускраћује, тј. бивствујуће нам измиче, док се са друге стране унутар саме чистине одвија скривање као прикривање бивствујућег. Да ли је посреди скривање као ускраћивање или скривање као прикривање, у то никада нисмо сигурни.[6] Тако да ово управо открива један ‘непостојани’ карактер чистине. Управо ту ‘непостојаност’ уметничко дело осваја, односно присваја, тако што јој даје да се види. Управо тако истина предаје себе делу, те је тако истина присутна као сукоб између чистине и скривања у опозицији света и земље. Сукоб који се дешава није нешто спољашње што се накнадно подражава уметничким делом. Не, само уметничко дело место је сукоба, тј. уметничко дело га започиње.[7] Стога уметност има карактер онога заснивајућег. Кроз уметничко дело истина истинује. Тако да тек тиме тубивствовање може да има отвореност света и да му та отвореност света буде предвидик у његовом унутарсветском саобраћању. Хајдегер тематизујући један исказ преузет из позне Хелдерлинове песме казује нам ово исто, али ипак мало различито: “певање допушта да становање буде становање”[8]. Ово је оно што у основним цртама Хајдегер налази у вези са питањем о уметности. Тако да ово питање није једно питање поред других питања, већ питање које има одликовно место у структури како Хајдегеровог мишљења, тако мишљења уопште.

“Извор уметничког дела” Хајдегер пише тридесетих година прошлог века, мада, чини се да питања као напетости која су у битном инспирисала Хајдегера настављају свој живот даље и стижу до нас, савремених, у чијој напетости ми егзистирамо и чију напетост носимо. Поред овог одређења уметности, оно што нам Хајдегера доводи у сусрет, везано за питања са почетка овог рада, јесте једна његова сумња са последњих страна списа “Извор уметничког дела”. Она гласи: ”Да ли је уметност још суштински и нужан начин на који се дешава истина пресудна за наше повесно тубивствовање, или уметност то више није?”[9] Па, да ли је? Како се уметност дешава код нас и за нас? Шта уметност преузима на себе у савременом добу?

Чини се да је најбоље кренути путем Хајдегерове структуре, те тако на самој тој структури показати како сличност, тако и разлике, а тиме надаље консеквенце таквих разлика. Оно што се показује у другачијем светлу јесте разлика у разумевању света. Док је у делу “Бивствовање и време” путем егзистенцијалне аналитике свет захваћен трансцендентално, сходно првобитној изради питања о бивствовању, која представља раног Хајдегера, односно Хајдегера I фазе, овде имамо посла са светом који је повестан[10], што јесте једна промена у самом разумевању света, која је у складу са окретом у Хајдегеровом мишљењу, што нам говори о разлици која је успостављена. Тако да такав свет није више свет отворености егзистенције, већ је свет повестан, штавише, он је свет “повесног народа”[11]. Свакако да се ово може читати тако да Хајдегер има под собом задобијено тло из “Бивствовања и времена”, али оно што овде нама јесте нит водиља, то је у којој мери такво одређење света опстоји за нас.

Изучавање историје и интерес за историју јавља се са романтичарима, те се они први окрећу историји отварајући један нови пут истраживања. До тада, на европским универзитетима осамнаестог века, текстови се нису проучавали у оригиналу, него су се за ту сврху користили приручници.[12] Историјски приступ тада постаје онај одликовни начин интерпретације. У таквом налету пише и Хегел. За њега је саморазумљиво да интепретира човека, његов свет и бивствовање из његове повесне ситуираности. За Хајдегера повест такође бива битном, мада на један другачији начин од Хегела. Оно што се овде питамо јесте колико нама повест даје да се видимо? Колико је наш свет повестан? Чини се у много мањој мери и на различит начин. Различите тенденције обликују наш свет, али чини се да она која саму његову структуру мења јесте глобализација. Глобализација доноси да свет човека није више свет који је у битном упућен на један простор, те све оно што носи специфичности тога простора, које би могли назвати повест тог простора, већ појавом телевизије, интернета, већом проходношћу са брисањем граница између националитета, човеков свет постаје далеко разуђенији. Тако историја нама јесте нешто што омогућава наше интерпретације, али та историја свакако нема силину прошлих времена[13]. Мада, Хајдегер каже: ”Чак и судбински изостанак бога јесте начин на који свет светује.”[14] Ове речи свакако јесу једно искуство у коме стојимо. Сведочанство у уметности јесте слика Казимира Маљевича као репрезентативан пример. Реч је о слици “Црни квадрат на белој подлози” из 1915. године, која према неким ауторима јесте објект столећа[15]. Управо то што стоји у наслову јесте и оно што је на платну. Црни квадрат на белој подлози. Не ни потпуно црно платно, а опет не ни потпуно бело, а не ни бели квадрат на црној подлози. Него црни квадрат на белој подлози. Тако овај квадрат управо даје приказ присуствовања одсуствовања, односно ‘изостанак бога’. Тако се чини да овај ‘изостанак бога’ уметност артикулише на различите начине. Две тенденције које баштине наслеђе изостанка овде су нам битне. То су све тенденције које из ове тачке наступају као две екстремне супротности. Један начин је стратегија која у ‘изостанку бога’ види простор за себе, те тај простор изостајања инструментализује, те га насељава са одговарајућим садржајем. Овакву улогу уметност има у филмовима Лени Рифенштал, те унутар самих тоталитаристичких коцепта XX века, тако у битном и унутар марксистичког концепта, те у савременом америчком комерцијалном филму. Маркс, критикујући религију, као оно чворишно тадашњег поретка, у контексту заостале феудалне Немачке, борећи се против наслеђа прошлости и покушавајући да човеков свет ослободи ‘религијске предестинираности’, пише: човјек није апстрактно биће које чучи изван свијета” већ ”човјек, то је човјеков свијет[16]. Пишући ово, Маркс управо има намеру да раскине са дотадашњом матрицом која је сабирала дотадашњи свет, и да свет одреди као човеков свет, као свет који човек ставља и поставља. Ми имамо једну историјску разлику која нам омогућава да кроз један другачији хоризонт увидимо консеквенце овог повесног догађаја. Тако простор уметности, место путем кога свет светује као ‘изостанак бога’, бива постварен од стране човека, те човек на себе преузима овај изостанак. То се управо остварује кроз наведене примере[17]. На другој страни су они концепти који осведочују свој непристанак на симулацију, непристанак на нову реституцију простора уметности, тј. на постварење уметности. Овакву тенденцију у уметности осведочују различити концепти. На филму се то дешава у остварењима Гија Дебора[18], који својим филмским концептом управо има другу намеру за разлику од претходно наведених, а намера му је деструкција овакве постварености[19]. То се одсликава кроз фрагментираност, изостанак смисла, целина филма се не дешава као смењивање кадрова, слика, него је филм редукован само на говор, а оно видљиво целином филма јесте бела позадина. Са друге стране то је постмодернистички роман, који се, следећи ову темељну интуицију, обелодањује кроз тезу Ролана Барта: “Смрт аутора” . Ова интуиција се тако испољава у једном ширем пољу уметности, где уметност одговарајући на ово постварење, одбија да прихвати улогу коју захтева овакво постварење. Уметност, унаточ томе, покушава да одржи сопствену аутономију, те да очува себе као поље слободе. Овакво реструктурисање саме наше стварности увелико нам отежава одговарање на питање које смо назначили. Шта уметност представља нама? Да ли она има одликовно место у савременом структурисању стварности? Одговор на ово свакако не може бити дат олако. Овде ћемо се задовољити датим. А намера датог била је да се загонетка уметности види[20], да се укаже на противречности у савременом добу. Тако простор уметности са једне стране бива једно афирмативно постварење, док одговор на овакво постварење са друге стране јесте један ‘муцајући’ одговор, никако у пежоративном смислу. Штавише, овакав ‘муцајући’ одговор, управо треба да сачува достојанство уметности у тенденцији свеопштег постваривања, те да очува њену аутономију. Са друге стране оно на чему се овде инсистира није ни некакав ларпурлартизам, него на томе да се очува проходност уметности, не као оног одређеног унутар постваривања, већ као оног одређујућег унутар структурисања стварности. Тако уметност остаје простор могућности будућег.


Литература

Гадамер, Ханс-Георг Европско наслеђе, Плато, Београд, 1999.

Гадамер, Ханс-Георг Почетак филозофије, превео са немачког Божидар Зец, у Писмо, часопис за светску књижевност, бр.80/81, Београд, 2005.

Грубор, Небојша Хајдегерова филозофија уметности. Проблем заснивања, Мали Немо, Панчево, 2005.

Маркс, Карл Критика Хегела, Рад, Београд, 1980.

Риха, Радо Жеља револуције, превео са словеначког Слободан Караманић, у Прелом, часопис за слику и политику, бр.6/7, Београд.

Хајдегер, Мартин Битак и вријеме, Напријед, Загреб, 1988.

Хајдегер, Мартин Предавања и расправе, Плато, Београд, 1999.

Хајдегер, Мартин Шумски путеви, Плато, Београд, 2000.

Интернет извори

www.webcom.com/paf/ereignis.html



[1] уп. Хајдегер, Мартин Битак и вријеме, прва страна без пагинације

[2] Хајдегер, Мартин Извор уметничког дела у Шумски путеви, стр.23.

[3] ибид

[4] ибид, стр.34.

[5] ибид, стр.39.

[6] уп. ибид, стр.38.

[7] уп. ибид, стр.44.

[8] Хајдегер, Мартин “...песнички станује човек...” у Предавања и расправе, стр.151.

[9] Хајдегер, Мартин Извор уметничког дела у Шумски путеви, стр.58.

[10] уп.ибид, стр.28, такође и стр.33.

[11] ибид, стр.28.

[12] уп.Гадамер, Ханс-Георг Почетак филозофије у Писмо, стр.148.

[13] За Хегела, како то он наводи у предавањима из “Филозофије повести”, повест јесте само дешавање бога

[14] Хајдегер, Мартин Извор уметничког дела у Шумски путеви, стр.30.

[15] више о томе Gerard Wajcman L’objet du siecle према Риха, Радо Жеља револуције у Прелом, стр.11.

[16] Маркс, Карл Прилог критици Хегелове филозофије права у Критика Хегела, стр.237.

[17] Раније наведени примери, филмови Лени Рифенштал, уметност унутар тоталитаристичких концепта, место уметности у марксистичком концепту, те савремени амерички комерцијални филм

[18] Реч је о филмовима “Урлици у славу Де Сада” из 1952, “О проласку” из 1959, “Критика одвајања” из 1961, “Друштво спектакла” из 1973, и др.

[19] Овакву тенденцију налазимо и у филмовима Ендија Ворхола, свакако на један другачији начин

[20] уп. Хајдегер, Мартин Извор уметничког дела у Шумски путеви, стр.57.

понедељак, 15. септембар 2008.

Избор Хајдегерових дела у пдф-у

На следећим линковима могуће је преузети дела Мартина Хајдегера у пдф формату, на српском. Доступност ових књига омогућили су уредници интернет странице ivantic.net , те им овом приликом захваљујем.

Реч је о следећим насловима:



Хajдегер, Мартин Битак и вријеме ; превео с немачког Хрвоје Шаринић. -Загреб : Напријед, 1985. -510 стр. ;Превод дела: Sein und Zeit.

Ова књига немачког филозофа Мартина Хајдегера (1889–1976), по мишљењу многих, најзначајније је филозофско дело у 20. веку. Полазећи од основне теме свог учења – питања о битку бића као таквог и у целини, и крећући се у својим истраживањима по најразноврснијим областима – уједно разматрајући целокупну историју филозофије и културе, Хајдегер настоји да успостави последњи основ свега постојећег и свег нашег знања о битку. Својим идејама ова књига утицала је и утиче не само на савремено филозофско мишљење већ и на бројне науке – медицину, теологију, уметност...






Хајдегер, Мартин Шумски путеви Зец, Божидар - преводилац // Бимел,

Валтер - аутор додатног текста Београд : Плато, 2000 324 стр. ; 21 цм (Библиотека "На трагу" ; 39); превод дела: Holzwege.

Филозофија је пут који стоји пред нама, али такав пут који смо ми већ некако прешли, иначе се не бисмо знали кретати њиме". То је само једно од многих одређења филозофије које налазимо у Хајдегеровом делу и које можемо реконструисати из његова мишљења. У овом делу то одређење је и некако конкретизовано. То није само један пут, него се ради о мноштву путева, и то врло магловитих и замрачених ...

Рецензија Војина Симеуновића

Путеви и странпутице

"Филозофија је пут који стоји пред нама, али такав пут који смо ми већ некако прешли, иначе се не бисмо знали кретати њиме". То је само једно од многих одређења филозофије које налазимо у Хајдегеровом дјелу и које можемо реконструисати из његова мишљења.

У дјелу које се налази пред нама то одређење је и некако конкретизовано. То није само један пут, него се ради о мноштву путева, и то врло магловитих и замрачених. Но, ми смо их ипак "некако" прешли, јер се евидентно крећемо њима, а то не бисмо могли да "некако" не знамо за њих и не знамо за њихов правац. Но то знање нипошто није ни научно, ни филозофско, ни строго рационално. Оно је мутно и нетранспарентно, али ипак "некакво знање". Зато те путеве Хајдегер назива "шумским". То су прастаре шумске стазе које познаје само чувар шума и сами аутентични становници из близине шума, а сваки дошљак ће обавезно залутати ако крочи тим путевима. Он већ те путеве не зна и за њега су опасни. Holz је старо име за шуму, дие Wegs-путеви, али у спрези са овом старом њемачком ријечју Holz, они онда значе и странпутицу.

Јер, нема пута који и не заводи, нема стазе која такође не води и до слијепог краја, до мјеста из кога више нема излаза. Дакле, све је то у игри када су у питању шумски путеви који се овдје употребљавају као метафора којом би се могла означити битна карактеристика филозофије, њена суштина онако како ју је покушао изразити Хајдегер.

Скоро сви текстови из ове гласовите Хајдегерове књиге су већ претходно били преведени, у часописима, или као засебна издања, али овдје се они појављују у својој цјелини и повезаности, те свакако тек сада у овој цјелини они задобивају своје право значење. Зато овај превод можемо доиста означити као издавачки догађај од посебног значаја, јер је ријеч о једном од најзначајних дјела европске филозофије уопште.

У чему би, укратко, био значај појединих расправа, које се овдје налазе. Шта је то по чему ову прву расправу, О поријеклу умјетничког дјела, можемо назвати расправом која нас суочава с првим и последњим питањима мишљења. Постоји мноштво аспеката које расправа садржи. Истакнимо само један. То је карактеристично Хајдегерово повезивање истине умјетности, истине бића и људског бића које се појављује у лику умјетника. Умјетничко дјело је, по Хајдегеру, једино мјесто гдје "истина бића ставља саму себе у неко конкретно стање, у неку конкретну форму, и неку човјеку доступну расположиву појаву. Истина бића саму себе ставља у неко умјетничко дјело, каже Хајдегер, и то је једини начин којим можемо легитимно да комуницирамо са тим бићем, или бићем у цјелини, све зависи од тога које је биће у питању.

Са истином бића непосредно и директно та комуникација није могућа, јер за човјека тако нешто као истина бића по себи, није доступно. Та комуникација се збива путем умјетности јер тек у њеним остварењима, збива се нешто тако као што је "стављање истине бића у нека дјела". Хајдегер ту своју тезу илуструје сликом Ван Гога: сељачке ципеле. Тек на тој слици сељачких ципела, каже Хајдегер, ми улазимо у комуникацију са истином тешког сељачког живота, али и са природом у којој он живи. Тек та слика одаје муку сељачких корака који се крећу пољем које сељак оре, те острину вјетра који хучи над пољима, али и лелујање зрелог жита и његово спремање. Све то не можемо уочити у непосредном сусрету са "бићем" које се зове сељачка ципела.

Али то да се "истина једног бића или бића у цјелини сама од себе ставља у неко дјело /умјетничко/, ипак је посредовано оним што зовемо умјетник и његова стваралачка способност, обдареност. Без тога ипак нема никаквог умјетничког дјела, без обзира на то што у умјетничком дјелу примарно јесте то што се сама "истина бића ставља у неко дјело". Иако, дакле, као што знамо, без умјетника нема никаквог умјетничког дјела, ипак је, по овим Хајдегеровим анализама, његова функција у успостављању неке истине умјетности, секундарна, у односу на оно што он назива истином бића. Она је та моћ која саму себе ставља у неко дјело и тек кроз дјело она постаје транспарентна и доступна људима.

Али истина бића има изнад себе, или у својој основи, неку вишу истину у којој се налази умјетник у лику људског бића и управо та повлаштена позиција умјетника не као умјетника него као људског бића омогућује ову трансформацију "истине бића у истину умјетности". Та виша истина унутар које се увијек налази умјетник као људско биће је "истина битка, или смисао битка". То је нешто унутар чега се налази свако људско биће и тек та ситуација сваком људском бићу омогућује ову или ону дјелатност, овакав или онакав сусрет са свијетом и бићима у њему, а умјетнику омогућује да се путем његове дјелатности догоди то чудо да се "сама истина бића од себе ставља у неко дело". Зато филозофија надилази умјетност јер се она пита за "истину битка" унутар које се вазда налази свако људско биће. Умјетност нам, ипак, предочава само истину бића.

Али далеко пуније и садржајније, свеобухватније и аутентичније него што то може филозофија и наука. Изван њеног домашаја остаје оно што Хајдегер назива "истином битка". А то је нешто што одувијек прожима сваку људску егзистенцију, те до чега није могла допријетити ни традиционална филозофија. Тек његова мисао Хајдегерова, сматра он раскрива ово подручје као изворно подручје егзистенције и као прву тему филозофије.

И све друге расправе су писане у овој мисаоној претензији и покушају да се покаже како су најизворнија питања живота човјека остала скривена како за умјетност тако и за традиционалну филозофију и науку. Њих је на неки изворни начин назначила прва грчка филозофија природе, али је то остало неразвијено. Зато се Хајдегер овдје враћа на Анаксимандра како би подсјетио на тај изворни начин мишљења који није био оптерећен филозофским појмовима и категоријама које спречавају продор мишљења до саме ствари филозофије, до самог изворног живота.


Хајдегер, Мартин Путни знакови Зец, Божидар - преводилац // Херман,
Фридрих-Вилхелм фон - аутор додатног текста Београд : Плато, 2003 432 стр. ; 21 цм (Библиотека "На трагу" ; 61) превод дела: Wegmarken.

Ова збирка ве
ћ објављених текстова покушава да скрене пажњу на нешто од пута који се мишљењу наговештава само на путу, да скрене пажњу на нешто од пута који се мишљењу показује и који му измиче.




Рецензија Ненада Даковића

Питање о бивствовању


Изванредан ауторски превод овог дела, објављеног као девета књига у оквиру сабраних дела Мартина Хајдегера, под познатим насловом “Wegmarken”, огледа се већ у преводу овог наслова, који је Божидар Зец превео као “Путни знакови”, уместо уобичајеног “Знакови на путу”, што више одговара српском а не немачком језику и, поред тога, самој ствари мишљења до које је Хајдегеру стало. Ово издање објављено је 1976, у години Хајдегерове смрти, и зато пишчев предговор има вредност тестамента, односно, обавезујућег путоказа за његово тумачење. Поред тога, синопсис (концепт) овог издања као и хронолошки распоред текстова које је Хајдегер написао у размаку од четрдесет година, направио је сам Хајдегер, концентришући их око основног питања: питања о оном бити, или бивствовању које сабира његов мисаони подухват у целини. Тако овај нови контекст даје и ново значење овом огледу или збирци огледа, почев од његове рецензије Јасперсове “Психологије погледа на свет” из 1919/1921. године до “Кантове тезе о бивствовању из 1961. године.

Прва два огледа представљају својеврсни обрачун са Јасперсом, обрачун који се схвата као “позитивна и расветљавајућа критика Јасперсовог објављеног дела”. У овим огледима он ће први пут формулисати питање о бивствовању као разлику између онога “ја јесам” (егзистенције, тубивствовања) и онтолошког смисла онога “нешто јесте нешто”, које припада предметном мишљењу. Разлику између онтичког (предметног) и онтолошког трансценденталног мишљења. Тако ће тек захваљујући овој разлици, која ће одредити даљи развој европске филозофије, сам Хајдегер изаћи на овај “пут мишљења”, који води одређењу “саме ствари мишљења”, помоћу питања о бивствовању, ономе “бити” (Sein), као ономе основном, које води до питања о метафизици, планетарном мишљењу и суштини нихилизма. “Вероватно је то пут”, пише у предговору Хајдегер, “који води одређењу ствари мишљења. Одређење не доноси ништа ново. Јер, оно нас води пред најстарије старог. Оно захтева наш боравак у стално траженој истости истог.”

Наравно, није ово прилика за развијање овог проблема у свој његовој сложености, пошто од самог почетка “бивствовање није реалан предикат” и у том смислу “бивствовање не може бити”, јер је у питању онтолошки, а не реални предикат. Оно за чим се преко питања о бивствовању, трага, јесте унутрашња промена саме метафизике из мишљења о мишљењу, или бивствовању, у мишљење у времену, или мишљење времена, које, наравно, није мишљење неког предмета. Али, овај “заборав” припада самом бивствовању. То Хајдегера доводи до питања о могућности превладавања метафизике и нихилизма, односно, до питања да ли је ово питање о бивствовању, да ли је мишљење само као филозофија, још увек довољно да се разуме савремени свет технике и науке, јер “науке увек и свуда срећу Ништа бивствујућег...” - да ли је ово питање још увек довољно и најважније или “мишљење скончава у информационој гунгули, да ли је мишљењу додељено да нестане у заштити коју му пружа његово од њега самог скривено порекло... с ове стране песимизма и оптимизма”.

Треба имати у виду да је ова питања Хајдегер поставио средином прошлог века када је бивствовање још било, рецимо, људско, а не клонирано бивствовање. Да ли је то још исто питање?

Рецензија Ивана Младеновића

Путеви и странпутице мишљења


Могло би се рећи да где има филозофије има и различитих путева мишљења. Иако је метафора пута неодвојива од филозофије, њена историја још увек није написана. Оно што поседујемо јесу сведочанства различитих путева. Хајдегер је један од оних мислилаца који је покушао да сабере у један правац многоструке нити историје филозофије. Наслов "Путни знакови" може да значи да овај правац није саморазумљив, да се треба оријентисати у мишљењу, стећи увид у то куда се уопште иде и може ићи.

Међутим, путни знаци имају двоструки смисао с обзиром на Хајдегеров мисаони покушај. Са једне стране, ту се ради о знацима који сведоче о пређеном путу самог мислиоца. Како приређивач ове збирке текстова Фон Херман каже, она "садржи путне знакове из периода од 1919. до 1961. године". Они су тако документ пута једног филозофа и онога што је на том путу битно. Са друге стране, они су знаци пута филозофије од њених почетака код пресократоваца, Платона и Аристотела, преко Канта и Хегела па све до егзистенцијализма Јасперса и Сартра, као и антихуманизма карактеристичног за постмодерно мишљење.

Згода филозофије


Било да је реч о одвојеним студијама посвећеним одређеним мислиоцима или разматрању њихове улоге у контексту неког проблема, стиче се утисак да пут који је у књизи преваљен јесте пут читаве згоде филозофије. Ова двострукост није случајна већ припада сржи Хајдегеровог учења по коме егзистенција онога који мисли и хоризонт времена који сеже дубоко у историјску прошлост, као и у антиципацију будућег, јесу нешто неодвојиво.

Гледано чисто хронолошки, пошто су ова предавања, писма и списи распоређени по редоследу настајања, може се пратити ток Хајдегеровог развоја од ране херменеутике онога "ја јесам", преко текстова који се налазе у окружју "Бивствовања и времена", кључног Хајдегеровог дела из 1927. године, па све до покушаја да се наук изложен у овом делу реинтерпретира и да се изнова промисли читав мисаони пројекат. У том погледу ова збирка текстова садржи неке од кључних Хајдегерових текстова како за разумевање ширег хоризонта учења изложеног у "Бивствовању и времену", тако и за схватање "преокрета" којим он ставља у питање свој претходни филозофски покушај. Најважнији текстови из првог назначеног периода свакако су "Шта је метафизика?"и "О суштини разлога". Суштинска промена је на најбољи начин изражена у текстовима "Платоново учење о истини" и "Писмо о хуманизму" који су својевремено заједно били објављени као једна књига 1947. године.

За Хајдегера је филозофија исто што и метафизика, те је покушај преокрета унутар сопственог мишљења такође замишљен и као својеврсно превладавање метафизике. Он метафизику или филозофију одређује на следећи начин: "Метафизика је испитивање које прекорачује бивствујуће да би га као такво и у целини повратила нашем дохватају". (стр. 109) И још: "Почев од Платона, мишљење о бивствовању бивствујућег постало је – ,филозофија’, јер мишљење јесте гледање на ,идеје’. Међутим ,филозофија’, која почиње с Платоном, има – од тог тренутка особени знак онога што се касније зове ,метафизика’".

Кључни заокрет

Најопштије гледано, бивствујуће је све што јесте. Неки камен јесте бивствујуће, човек је бивствујуће и Бог је, мада највећма, ипак само неко бивствујуће. Специфична димензија филозофије или метафизике од њених почетака се састоји у томе да се схвати шта је бивствујуће у својој суштини – шта је оно као такво и шта је оно у целини. Ова димензија је димензија бивствовања, и зато је доспевање у њу уједно и прекорачење бивствујућег. Иако је филозофија већ на својим почецима ступила у ову димензију, она је истовремено и запречила приступ бивствовању, јер је оно увек било одређивано на начин неког бивствујућег, било да је то идеја, супстанца, човек или Бог.

Сам Хајдегер је метафизику покушао изнова да интерпретира као основно догађање тубивствовања, што значи да је њен смисао одредио из перспективе бивствовања које смо ми сами. Оно уопште може да се досегне само зато што је човек једино бивствујуће које себе превазилази и које је захваљујући томе отворено за једну ширу димензију.

Међутим, кључни заокрет, о којем право сведочанство дају наведени текстови, састоји се у томе да се метафизика као таква превлада, а не само да се мисли примереније и изворније. Хајдегер сада инсистира на томе да се доспе до истине бивствовања. Он каже: "Ако мишљење науми да искуси темељ метафизике, ако такво мишљење покуша да мисли истину самог бивствовања... онда је мишљење на неки начин напустило метафизику... оно што се с тог становишта још појављује као темељ вероватно јесте, када се искуси из њега самог, нешто друго и нешто још неказано". Суштинска промена се састоји у томе да је човек у потпуности подређен истини бивствовања и да он има само да допусти да она у њему дође до речи. Она се сама разоткрива. Или како Хајдегер пише: "Расветљујући себе, бивствовање долази до језика. Оно је стално на путу к језику". Крајња тачка оваквог схватања јесте став да је језик тај који говори а не човек. Али истина овог става сведочи и о странпутици Хајдегеровог политичког ангажмана и води у беспуће поетског мишљења у коме филозофија потпуно нестаје.


Хајдегер, Мартин Мишљење и певање Зец, Божидар - сакупљач – преводилац; Београд : Нолит, 1982 255 стр. ; 20 цм (Библиотека Сазвежђа ; 79)





Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...