петак, 16. јул 2010.

Ханс Георг Гадамер Увод у "Извор уметничког дела" Мартина Хајдегера

 
Ханс Георг Гадамер 
Увод у "Извор уметничког дела" Мартина Хајдегера

[Пренето из Похвала теорији, превео Саша Радојчић, Октоих, Подгорица, 1996.]


Осврнемо ли се данас на време измећу два светска рата, та пауза у вртоглавом збивању нашега века указаће нам се као епоха са изванредном духовном плодношћу. Слутње онога што долази су и пре велике катастрофе Првог светског рата биле видљиве, посебно у сликарству и архитектури. Али општа свест о времену преобразила се углавном тек с тешким потресима које су ратне кланице изазвале у културној свести и вери у напредак либералног доба. Промена у општем осећању живота у филозофији тог времена изражавала се у томе што владајућа филозофија, која је израсла у другој половини 19. века из обнове Кантовог критичког идеализма, одједном више није изгледала веродостојна. „Слом немачког идеализма", како га је у једној тада веома утицајној књизи обзнанио Паул Ернст, смештен је у светскоисторијски хоризонт захваљујући делу „Пропаст Запада" Освалда Шпенглера. Снаге које су извршиле критику до тада владајућег новокантовства, имале су два моћна претходника: Ничеову критику платонизма и хришћанства, као и бриљантан напад на рефлeксивну филозофију спекулативног идеализма, који је извео Серен Кјеркегор. Постојале су и две нове пароле, које су сада супротстављане методичкој свести новокантовства: парола о ирационалности живота, за коју се могло позвати на Ничеа и Бергсона, али и на Вилхелма Дилтаја, великог филозофа историје; и парола о егзистенцији, која одзвања делом Серена Кјеркегора, данског филозофа из прве половине 19. века, који је постао утицајан тек захваљујући Дидериховом преводу на немачки. Као што је Кјеркегор критиковао Хегела као филозофа рефлексије који је заборавио на егзистенцију, тако се сад критикује самодовољна свест о систему новокантовског методологизма, који је филозофију ставио у службу заснивања научног сазнања. И као што је Кјеркегор наступио против филозофије идеализма као хришћански мислилац, тако је сада нову епоху отворила радикална самокритика такозване дијалектичке теологије.
Мећу људима који су дали филозофски израз општој критици побожног односа либерализма према култури и критици владајуће катедарске филозофије, био је и револуционарни геније младог Мартина Хајдегера. Његов наступ у првим поратним годинама на фрајбуршком Универзитету био је заиста епохалан. Да је овде провалила изворна снага филозофирања, откривао је већ и сам неуобичајен, снажан и одлучан језик који се чуо с фрајбуршке катедре. Из плодоносног и напрегнутог Хајдегеровог додира са тадашњом протестантском теологијом, који се догодио захваљујући филозофовом преласку у Марбург 1923, израсло је Хајдегерово главно дело „Биће и време", које је 1927. године ширим круговима јавности посредовало нешто од новог духа који је у филозофију ушао захваљујући потресима изазваним Првим светским ратом. Целина филозофирања које је тада покренуло духове, названа је филозофијом егзистенције. Оно што је у Хајдегеровом првенцу вехементно погодило савременог читаоца, били су критички афекти, афекти страсног протеста против сигурног образовања света старих, афекти против изједначавања свих индивидуалних животних облика које је остваривало све јаче униформисано индустријско друштво и његова манипулаторска техника и начин мишљења. „Безличности", брбљању, радозналости као облицима пропасти неаутентичности, Хајдегер супротставља појам аутентичности постојања које је свесно своје коначности и одлучно је прихвата. Егзистенцијална озбиљност с којом се овде у средиште филозофског освешћења враћа прастара загонетка човечанства, смрт, и снага с којом је позив на аутентичан „избор" своје егзистенције разорио привидне светове образовања и културе, били су налик на провалу у добро чувани академски мир. Па ипак то није био глас некога ко стоји са оне стране академског света, нити глас одважне изузетне егзистенције у стилу Кјеркегора или Ничеа, него глас ученика најчеститије и најсавесније школе која је икад дотле постојала на немачким универзитетима, глас ученика феноменолошких истраживања Едмунда Хусерла, чији је истрајни циљ било заснивање филозофије као строге науке. Чак је и Хајдегеров нови филозофски обрат стао под феноменолошку паролу „ка стварима самим!". Али та ствар је била најскривенија, а питање најчешће заборављано питање филозофије: Шта значи биће? Научити да се пита то питање, нагнало је Хајдегера да биће човековог постојања у њему самом онтолошки позитивно одреди, уместо да га, са дотадашњом метафизиком бесконачног и увек постојећег бића, схвати као само-коначно. Онтолошко првенство које за Хајдегера стиче биће човековог постојања, одредило је његову филозофију као „фундаменталну онтологију". Онтолошка одређења коначног човековог постојања Хајдегер је назвао одређењима егзистенције, егзистенцијалима, и са методичком одлучношћу је супротставио те основне појмове основним појмовима дотадашње метафизике, категоријама присутног. То да човеково постојање има своје право биће не у утврдивој присутности, него у узрујаности бриге с којом је његова сопствена будућност забринута око свога бића, било је оно што Хајдегер није хтео да испусти из вида када је изнова ускомешао прастаро питање о смислу бића. Човеково постојање се одликује тиме што само себе разуме на основу свог бића. Због коначности и временитости човековог постојања, које не може да се лиши питања о смислу свога бића, њему се питање о смислу бића одрећује у хоризонту времена. Оно што наука важући и мерећи установљује као постојеће, оно присутно, мора моћи, исто као и вечно, које се распростире над целим човечанством, да се разуме с обзиром на централну извесност бића човекове временитости. То је био Хајдегеров нови став. Али његов циљ, да се биће мисли као време, остао је тако завијен, да је „Биће и време" просто било означено као херменеутичка феноменологија, пошто саморазумевање представља особени фундамент тог питања. Са тог фундамента посматрано, схватање бића традиционалне метафизике показује се као облик пропасти изворног и у човековом постојању делатног саморазумевања. Биће није само чисто имање нити садашња присутност. У особеном смислу то „јесте" коначно-повесно постојање. У његовом нацрту света онда приручно има своје место - а тек на крају само-присутно.
Али у херменеутичком феномену саморазумевања, разнолике форме бића које нити су повесне нити само присутне, немају право место. Безвременост математичких стања ствари, која нису само једноставно утврдиве присутности, безвременост природе која се увек понавља у сопственом кругу и која овладава и нама самима и одређује нас несвесним, коначно и безвременост уметности која попут дуге надсвођује сва повесна стања, опасују границе могућности херменеутичког излагања које је отворио Хајдегеров нови став. Несвесно, број, сан, моћ природе, чудо уметности - све то изгледа да стоји само на рубу постојања које себе зна као повесно и које себе само разуме, и може се схватити као нека врста граничних појмова.
Тако је представљало изненађење када се 1936. Хајдегер позабавио, у неколико предавања, извором уметничког дела. Иако је тај рад постао доступан јавности тек 1950. као први део збирке „Шумске стазе", његово деловање је почело још много раније. Јер већ дуго су Хајдегерова предавања и говори наилазили на огромно интересовање и надалеко се ширили преписком и извештајима, што га је све убрзо изложило говоркању које је он сам јаросно карикирао. У ствари, предавања о извору уметничког дела представљала су филозофску сензацију. Сензационално у новом Хајдегеровом мисаоном огледу није било само то што је уметност сад била укључена у херменеутички основни став о саморазумевању човека у његовој повесности, што је она у тим предавањима била схваћена - као у песничком веровању Хелдерлина и Георгеа - као утемељујући чин читавог повесног света; сензационална је била изненађујуће нова појмовност која је одважно примењена у обради ове теме. Ту је било речи о свету и о земљи. Појам света је одсад био један од Хајдегерових водећих херменеутичких појмова. Свет као целина односа нацрта постојања, сачињавао је хоризонт који је претходио свим нацртима човекове бриге за постојање. Хајдегер је сам скицирао повест тог појма света, повесно га је легитимисао и посебно је разликовао антрополошки смисао тог појма у Новом завету, како га је и сам употребљавао, од појма тоталности присутног. Али било је изненађујуће да сад тај појам света налази супротни појам у појму земље. Јер док се појам света као целине, у којој се дешава човеково самотумачење, може уздићи од самосхватања човековог постојања до евидентног опажања, дотле појам земље одзвања као митски и гностички праглас, који је у свету песништва хтело да има највише домовинско право. Опште је познато да се Хајдегер тада са страсним интензитетом обраћао Хелдерлиновом песништву, из којег је преузео појам земље. Али с каквим правом? Како би постојање које само себе разуме на основу свога бића, биће у свету, та нова радикална исходишна тачка свих трансценденталних питања, требало да може да ступи у онтолошки однос са појмом какав је земља?
Хајдегеров нови став о „бићу и времену" није био једноставно понављање спиритуалистичке метафизике немачког идеализма. Разумевање-себе-на-основу-свог-бића човековог постојања није знање-себе Хегеловог апсолутног духа. То знање није самонацрт, него оно у свом сопственом саморазумевању зна да није господар себе самог и свог сопственог постојања, већ се пронашло усред постојећег и прихватило се тако како се нашло. Оно је бачени нацрт. То је била једна од најсјајнијих феноменолошких анализа у „Бићу и времену", у којој је Хајдегер гранично искуство егзистенције која се проналази усред постојећег анализирао као нађеност, а нађености, расположењу, приписао особено откривање бића у свету. Али оно затечено такве нађености очигледно представља спољашњу границу онога одакле би уопште могло да наступи повесно саморазумевање човековог постојања. Од тог херменеутичког граничног појма нађености и расположења ниједан пут не води ка појму као што је појам земље. У чему је право тог појма? Како он може да нађе своју дозволу? Важан увид, који је отворио Хајдегеров чланак о извору уметничког дела, јесте да је „земља" нужно одређење бића уметничког дела.
Да би се схватило какав темељни значај има питање о суштини уметничког дела, и како је оно повезано са питањима филозофије, неопходан је увид у предрасуде које леже у појму филозофске естетике. Неопходно је надвладавање самог појма естетике. Познато је да је филозофска естетика најмлађа међу филозофским дисциплинама. Тек у 18. веку, под изричитом стегом рационализма просвећености, признато је самостално право чулног сазнања и тиме релативна независност судова укуса од разума и његових појмова. Како име дисциплине, тако и њена систематска самосталност, датирају од естетике Александра Баумгартена. Кант је онда у својој трећој критици, критици моћи расуђивања, учврстио систематско значење естетичког проблема. Он је у субјективној општости естетичког суда укуса открио уверљив захтев за правом, који естетичка моћ расуђивања може да утврди наспрам захтева разума и морала. Укус посматрача се, као ни геније уметника, не може обухватити применом појмова, норми или правила. Оно што одликује лепо, не може се доказати као одређено сазнатљиво својство неког предмета, него се потврђује у субјективном: појачање осећања живота у хармоничном одазивању разума и моћи уобразиље. То што искушавамо пред лепим у природи и уметности јесте оживљавање целине наших духовних снага, њихова слободна игра. Суд укуса није сазнање а ипак није произвољан. У њему почива захтев за општошћу, на којем може да се утемељи аутономија естетичке области. Мора се признати да је такво оправдавање аутономије уметности наспрам богобојажљивог прихватања правила и поверења у морал које је испољавао век просвећености, представљало велики подвиг. Пре свега, унутар немачког развоја, који је тек досегао тачку на којој је његова класична епоха литературе у Вајмару почела да се конституише као естетска држава. Ти напори нашли су у Кантовој филозофији своје појмовно оправдање.
На другој страни, заснивање естетике у субјективности душевних сила, значило је почетак опасног субјективизовања. За самог Канта сигурно је још увек био одлучујући тајанствени склад између лепог у природи и субјективности субјекта. Исто тако, стваралачки геније који, надмоћан свим правилима, остварује чудо уметничког дела, схваћен је као миљеник природе. Али то, у целини, претпоставља неупитно важење природног поретка, чији последњи фундамент је теолошка замисао Творца. Губљењем тог хоризонта, такво утемељење естетике морало је да води радикалном субјективизовању, изградњи учења о генију слободном од правила. Уметност, која се не своди више на обухватну целину поретка бића, као озарена моћ поезије, супротставља се стварности, сировој прози живота, и само у њеном естетичком царству успева да постигне помирење између идеје и стварности. То је већ идеалистичка естетика, која је најпре дошла до речи код Шилера, да би се довршила у Хегеловој величанственој естетици. И ту теорија о уметничком делу још увек стоји унутар универзалног онтолошког хоризонта. Уколико у уметничком делу уопште долази до изједначења и помирења коначног и бесконачног, то је залог неке више истине, коју на крају треба да уведе филозофија. Како зa идеализам природа није само предмет матемачких наука новог века, него дело једне велике стваралачке светске потенције која се у самосвесном духу уздиже до савршенства, тако је и уметничко дело у очима тих спекулативних мислилаца објективација духа - не његов потпуни појам о себи самом, него његова појава на начин да опажа свет. Уметност је у правом смислу речи опажај света.
Ако хоћемо да одредимо исходишну тачку одакле Хајдегер почиње да размишља о суштини уметничког дела, мораћемо да разјаснимо да је идеалистичка естетика, која је уметничком делу као органону непојмовног разумевања апсолутне истине приписала изузетно значење, већ дуже време била застрта филозофијом новокантовства. Тај преовлаћујући филозофски покрет је обновио кантијанско утемељење научног сазнања, а да притом није поново стекао метафизички хоризонт теолошког поретка бића, какав је стајао у позадини Кантовог описа естетичке моћи сућења. Тако је мишљење новокантовства о естетичким проблемима наследило чудне предрасуде. То јасно одражава експозиција теме у Хајдегеровом чланку. Она почиње питањем о разграничењу уметничког дела од ствари. Да је и уметничко дело ствар и да само преко своје стварствености може да значи нешто друго, да као симбол указује на нешто или као алегорија даје да се нешто друго схвати, описује начин бића уметничког дела по онтолошком моделу, који укључује преимућство научног сазнања. Оно право, то је стварствено, то је чињеница, чулно дато, оно што природна наука даје као објективно сазнање. Значење које му припада, и вредност које има, према томе су додатне форме схватања само субјективног важења и не припадају ни изворној датости самој, ни објективној истини која се из ње изводи. Они претпостављају стварствено као објективно, које може да постане носилац таквих вредности. То би за естетику морало да значи да уметничко дело у првом, основном аспекту, поседује стварносни карактер, који има функцију темеља над којим се уздиже особена естетска слика као надградња. Тако још Николај Хартман описује структуру естетског предмета.
Хајдегер се надовезује уз то онтолошко предмнење, утолико што се пита о стварствености ствари. Он разликује три у традицији развијена начина схватања ствари: да је она носилац својстава, да је јединство разноврсности осета, и коначно да је обликовано градиво (материјал, Stoff). Треће од поменутих схватања, оно о форми и материји, има нешто што непосредно осветљује. Оно следи модел произвоћења које ствара неку ствар и које служи нашим сврхама. Хајдегер такву ствар назива „творевина" (Zeug). Ствари се према том моделу појављују, теолошки вићене, као производи, што значи створења Божја, а са становишта човека, као изгубљене творевине његовог творитељства. Ствари су пуке ствари, што значи да су ту, без обзира да ли нечему служе. Хајдегер сад показује да тај појам присутности, који одговара поступку модерне науке која утврћује и рачуна, не омогућава да се мисли ни стварственост ствари, ни створеност творевине. Да би се учинила видљивим створеност творевине, он указује на једну уметничку представу, једну Ван Гогову слику која представља сељачке ципеле. Оно што се види на том уметничком делу, јесте сама творевина, што значи, не било које постојеће које може да буде употребљено за ма коју сврху, него нешто чије биће чини то да је служило и да служи некоме коме те ципеле припадају. Оно што се истиче у сликаревом делу и што оно упечатљиво представља, није пар случајних сељачких ципела, него истинска суштина творевине која те ципеле јесу. Читав свет сељачког живота је у тим ципелама. Тако је оно што овде износи истину о постојећем, дело уметности. Само полазећи од дела, а ни у ком случају не од његовог стварносног темеља, може се мислити наступање истине какво се у делу дешава.
Тако се поставља питање шта неко дело јесте, па да на тај начин у њему може да наступи истина. Противно уобичајеном ставу о стварствености и предметности уметничког дела, једно уметничко дело се карактерише управо тиме што оно није предмет, него стоји у себи самом. Својим стајањем у себи, оно не припада само свом свету, него је у њему тај свет ту. Уметничко дело отвара свој сопствени свет. Нешто је предмет само тамо где више не припада саставу свога света, јер се распао свет из којег је. Уметничко дело је предмет само када је у трговини. Јер онда је оно без света и без домовине.
Карактерисање уметничког дела преко стајања у себи и отварања света, које износи Хајдегер, очигледно свесно избегава сваки повратак на појам генија класичне естетике. У тежњи да се онтолошка структура дела схвати независно од субјективности његовог творца или посматрача, Хајдегер сад поред појма света којем дело припада и који дело поставља и отвара, употребљава и супротни појам „земље". Земља је противпојам свету утолико што она насупрот отворити се означава збринути се у себи и затворити се. Очигледно, обоје су присутни у уметничком делу: отворити се као и затворити се. Једно уметничко дело не мисли ништа, не указује као знак на неко значење, него се представља у свом сопственом бићу, тако да је је потребно да посматрач борави код њега. Дело је само толико ту, да насупрот ономе од чега је сачињено, камену, боји, тону или речи, долази до властитог постојања тек у посматрачу. Док год је тако нешто пуко градиво које ишчекује своју обраду, оно није збиља ту, што значи да није ступило у правој присутности, него наступа тек онда када је употребљено, што значи повезано у дело. Тонови из којих се састоји мајсторско музичко дело, више су тонови него сви шумови и тонови иначе; боје слике су особенија обојеност него чак и највиши украс боја природе; стубови храма допуштају камењу да особениje испољи своје биће у дизању и подношењу терета него у неотесаном блоку стене. Али оно што тако наступа у делу, јесте управо његова затвореност и затварање себе, оно што Хајдегер назива бићем земље. Земља уистину није градиво, него оно одакле све произлази и у шта све утиче.
Овде се показује неподесност рефлексивних појмова форме и материје. Ако се може рећи да у неком великом уметничком делу „наступа" свет, онда је наступ тог света истовремено његов улазак у стање мировања; док то стање постоји, дело је исто тако нашло своје земно постојање. Одатле стиче дело уметности свој себи својствен мир. Оно нема своје аутентично биће тек у неком живом Ја које говори, мисли или показује, и чије речено, мишљено и показано би били његово значење. Његово биће се не састоји у томе да постаје тек за доживљај, него је оно само, захваљујући свом сопственом постојању, један догађај, удар који поништава све дотадашње и навикнуто, удар у којем се отвара свет који није никада тако био ту. Али тај удар се у самом делу дешава на такав начин, да је истовремено скривен у остајању. Оно што тако наступа и тако се скрива, сачињава у својој напетости лик дела. Ту напетост Хајдегер означава као спор између света и земље. Тиме се не даје само опис начина бића уметничког дела, који избегава предрасуде традиционалне естетике и модерног мишљења субјективности. Хајдегер тиме не обнавља ни спекулативну естетику, која је уметничко дело дефинисала као чулну појаву идеје. Та Хегелова дефиниција лепог додуше дели са Хајдегеровим мисаоним огледом темељно превладавање супротности између субјекта и објекта, Ја и предмета, и не описује биће уметничког дела субјективношћу субјекта. Али она га ипак описује према њој. Јер уметничко дело треба да сачињава чулну манифестацију идеје самосвесног мишљења. У мишљењу идеје била би укинута целокупна истина онога што се чулно појављује. Она у појму задобија особени лик себе саме. Када Хајдегер напротив говори о сукобу света и земље и описује уметничко дело као удар којим нека истина постаје догађај, онда та истина није уздигнута и укинута у истини филозофског појма. У уметничком делу се збива једна посебна манифестација истине. Позивање на уметничко дело у коме наступа истина, код Хајдегера треба да покаже да је смислено говорити о збивању истине. Хајдегеров чланак се стога не ограничава на то да пружи одмерен опис бића уметничког дела. Напротив, на ту анализу се ослања и његова основна филозофска преокупација, наиме да само биће појми као једно збивање истине.
Начињу грађења појмова у Хајдегеровом позном раду често је упућиван приговор да се не може више доказати. Оно што Хајдегер мисли, на пример, када говори о бићу у глаголском смислу речи, о збивању бића, о светлу бића, о нескривености и забораву бића, не можемо на исти начин да испунимо у субјективности нашег власитог мишљења. Грађење појмова које овладава Хајдегеровим каснијим радовима је, очигледно, субјективном потврђивању затворено на сличан начин као што је и Хегелов дијалектички процес затворен ономе што је Хегел називао представљајућим мишљењем. Стога та градња појмова трпи критику сличну оној која је снашла Хегелову дијалектику у Марксовим радовима. Назваћемо ту критику „митолошком". Чланак о уметничком делу изгледа да има фундаментално значење у томе што представља путоказ за стварне тежње позног Хајдегера. Нико се не може противити томе да у уметничком делу у којем се појављује свет, није само постало опажљиво нешто чулно, него да са самим уметничким делом у постојање ступа нешто ново. То није само отварање једне истине, него један догађај. На тај начин је понуђен пут којим би могла да се корак даље следи Хајдегерова критика западњачке метафизике и њен огранак у нововековном мишљењу субјективности. Хајдегер је грчку реч за истину, aletheia, преводио са „нескривеност". Али снажан призвук поверљивог смисла aletheie не подразумева само то да је сазнање истине као актом отимања - privatio значи „крађа" - ишчупало истинито из непознатости или скривености у заблуди. Не ради се само о томе да истина не лежи пред носом и да није увек већ у употреби или приступачна. То је сигурно тачно, и Грци су то очито хтели да кажу, када су постојеће, онакво какво јесте, означили као нескривено. Они су знали како је свако сазнање угрожено заблудом и лажју и да се ради о томе да се не препустимо заблуди и да стекнемо тачне представе о постојећем какво јесте. Ако се у сазнању ради о томе да се заблуде оставе за собом, онда је истина чиста нескривеност постојећег. То је оно што је грчко мишљење имало у виду, и тиме смо већ на путу који би нововековна наука коначно требало да пређе до краја, да остваримо тачност сазнања којим постојеће бива обезбеђено у својој нескривености.
Хајдегер насупрот томе сматра да нескривеност није само карактер постојећег, уколико је оно тачно спознато. У изворнијем смислу нескривеност „се збива", и то збивање је нешто што уопште тек чини могућим да постојеће буде нескривено и тачно познато. Скривеност која одговара таквој изворној нескривености, није заблуда, него изворно припада бићу самом. Природа која воли да се скрива (Хераклит) се стога не карактерише само с обзиром на своју сазнатљивост, него према свом бићу. Она није само ступање у светлост, него исто тако самоскривање у тами, разабирање сунчеве цвасти исто као и самоукорењивање у дубини земље. Хајдегер говори о расветљењу бића, које тек представља област у којој постојеће бива спознато као раскривено, као у својој нескривености. Такво долажење постојећег у „Ту" свога постојања очигледно претпоставља једну област отворености у којој може да се догоди такво Ту. Па ипак је исто тако очигледно да та област не може постојати а да се у њој не показује постојеће, што значи, а да не постоји отворено које поседује отвореност. Без сумње, то је значајан однос. А још значајније је да се у Ту тог самопоказивања постојећег управо тек приказује скривеност бића. Оно што бива омогућено отворивошћу тога Ту, сигурно је тачно сазнање. Постојеће које наступа из нескривености, приказује се ономе ко га посматра. Такође није произвољан акт раскривања, чин отимања, којим се нешто отима из скривености. Све то, напротив, треба да буде омогућено само тиме што су раскривање и скривање догаћаји самог бића. Да то схватимо, помаже нам стечено разумевање суштине уметничког дела. Овде је очита напетост између излажења и залажења, напетост коју производи само биће дела. Напрегнутост те напетости је оно што сачињава ниво лика једног уметничког дела и што ствара сјај који све засењује. Његова истина није глатка отвореност смисла, него недокучивост и дубина његовог смисла. Тако је то по својој суштини борба између света и земље, измећу излачења и залажења.
Али оно што тако налази своју потврду у уметничком делу, треба да сачињава суштину бића уопште. Сукоб раскривања и скривања није само истина дела, него и свега постојећег. Јер, истина је као нескривеност стално једно такво супротстављање раскривања и скривања. Обоје нужно иду заједно. То очито значи да истина није једноставно апсолутна присутност постојећег, тако да оно стоји наспрам тачног представљања. Појам нескривености напротив већ унапред претпоставља субјективност постојања које представља постојеће. Али постојеће није тачно одређено у свом бићу ако је одређено само као предмет могућег представљања. Његовом бићу напротив исто толико припада и то да се оно одриче (versagen). Истина као нескривеност је у себи самој противна. У бићу има, како каже Хајдегер, нешто као „супарништво присутног". Свима је јасно шта Хајдегер хоће тиме да опише. Оно што јесте, то не нуди само површину неког познатог или присног обриса; оно има и унутрашњу дубину самосталности, коју Хајдегер означава као „стајање у себи". Потпуна нескривеност свега постојећег, тотална предочивост свега и свакога (у неком представљању замишљеном у својој перфекцији), укинула би стајање у себи постојећег и тиме би значила тотално поравнање. Оно што би у таквој тоталној предочивости требало да се приказује, никако не би више било постојеће које стоји у свом сопственом бићу. Оно што би требало да се приказује, било би напротив исто на свему што јесте: изглед његове употребљивости; али то значи да би оно што би у свему наступило, била воља која овладава постојећим. Насупрот томе, искуство ће у уметничком делу свакоме показати да наспрам такве воље за овладавањем постоји нешто што сасвим пружа отпор, не у смислу укоченог отпора против нахођења наше воље, отпора који би хтео да буде користан, него у смислу надмоћног натурања себе неког у себи мирујућег бића. Тако је затвореност и прикривеност уметничког дела залог и потврда за универзалну тезу Хајдегерове филозофије, да постојеће само себе таји уколико се смешта у отвореност присуства. Стајање у себи дела истовремено јемчи за стајање у себи постојећег уопште.
Тиме се већ у тој анализи уметничког дела отварају перспективе које означавају Хајдегеров даљи мисаони пут. Био је то пут преко дела, у којем је могло да се покаже како створеност творевине, тако на крају и стварство ствари саме. Као што модерна наука која све подвргава рачун,у проузрокује губитак ствари, чије се „у ништа потиснуто стајање у себи" у рачунским факторима разрешава свог обликовања и преображаја - тако уметничко дело, обрнуто, значи инстанцу која чува од свеопштег губитка ствари. Као што Рилке усред свеопштег ишчезавања стварства песнички појашњава невиност ствари показујући је анђелу, тако и мислилац мисли исти губитак стварства када истовремено спознаје њено очување у уметничком делу. Али очување претпоставља да је очувано још у истини. Када у уметничком делу још може да наступи његова истина, то импликује истину истину ствари саме. Хајдегеров чланак о ствари стога представља нужан следећи корак на путу његовог мишљења. Оно што никад раније није достигло приручност творевине, него је као пука укоченост или утврђеност важило као приручно, сада бива, управо као оно што ни за шта није погодно, и само признато у свом „целом" бићу.
Али одатле може да се види још један корак на поменутом путу. Хајдегер наглашава да је суштина уметности певање. Он тиме хоће да каже да суштину уметности не чини преобликовање претходно обликованог, нити пресликавање већ раније постојећег, него нацрт захваљујући којем наступа нешто ново као истинито: да "се поставља једно отворено место", чини суштину збивања истине која лежи у уметничком делу. Али сада је суштина песништва у уобичајеном ужем смислу речи, обележена управо суштинском језичношћу, којом се песништво разликује од свих осталих врста уметности. Ако у свакој уметности, у градитељству и сликарству, може да буде именован аутентичан нацрт и истинско уметничко „песништво", онда је ипак уметност нацрта која се збива у правој песми, нека друга уметност. Нацрт песничког уметничког дела је повезан са нечим претходно прокрченим, што не може по себи да буде скицирано као ново: претходно прокрченим стазама језика. На њих је песник толико упућен, да језик песничког уметничког дела може да доспе само до оних који владају истим језиком. У одређеном смислу је дакле „песништво", које код Хајдегера треба да симболизује карактер нацрта свег уметничког стварања, мање нацрт него што су то секундарне форме грађења и сликања каменом, бојом и тоновима. Певање је овде подељено на две фазе: нацрт који се увек већ збио тамо где влада неки језик, и други нацрт који може да из тог првог нацрта изнесе нови песннчки производ. Претходност језика изгледа да не сачињава само посебну одлику песничког уметничког дела; она изгледа да важи над сваким делом и за свако стварство ствари. Дело језика је праизворно песништво бића. Мишљење које сваку уметност мисли као песништво и открива језичност уметничког дела, и само је још на путу ка језику.

Нема коментара:

Постави коментар

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...